polmic logo 2009 250

newsletter
FB 50
„Tak idzie się do Boga” – dramat muzyczny o św. Wojciechu
4 listopada 2017, Gdańsk
XXVII Międzynarodowy Festiwal Młodych Laureatów Konkursów Muzycznych
8–25 października 2017 roku, Katowice
„Mózg Festival”
XIII Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej i Sztuk Wizualnych
Recital wokalny w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina
25 października 2017 roku, Warszawa
XXV Festiwal Muzyki Kameralnej „Kwartet Śląski i jego goście”
15–26 listopada 2017 roku

indeks osób (Z)

A B C D E F G H I J K L M N O P R S T U V W Y Z Ł

Anna Zawadzka-Gołosz,

kompozytorka, pedagog; ur. 1 grudnia 1955, Kraków.
Ukończyła z wyróżnieniem dwa kierunki studiów w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie: Teorię muzyki (1981) i Kompozycję (1987) w klasie Krystyny Moszumańskiej-Nazar. W latach 1986-87 uzupełniała studia kompozycji w Folkwang Hochschüle für Musik, Theater und Tanz w Essen-Werden (Niemcy) u Wolfganga Hufschmidta i Nikolausa A.Hubera (studio muzyki elektroakustycznej).
W latach 1983-86 brała udział w Międzynarodowych Kursach dla Młodych Kompozytorów w Kazimierzu nad Wisłą, podczas których miała okazję współpracować m.in. z Witoldem Lutosławskim, Iannisem Xenakisem, Witoldem Szalonkiem, Makoto Shinoharą, François-Bernardem Mâchem.
Od ukończenia studiów pracuje w  Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie prowadzi klasę kompozycji. W latach 2005-2012 pełniła funkcję dyrektora Instytutu Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki, od roku 2005 jest kierownikiem Zespołu Harmonii i Kontrapunktu w Katedrze Kompozycji.
Od skomponowania w 1986 roku – zamówionego przez Józefa Patkowskiego - Girare na perkusję i taśmę, utworu elektroakustycznego reprezentującego w 1986 roku II Program Polskiego Radia na Trybunie UNESCO - rozwinęła się współpraca z Eksperymentalnym Studiem Polskiego Radia w Warszawie i Studiem Elektronicznym Akademii Muzycznej w Krakowie, co zaowocowało twórczością w zakresie muzyki elektro-akustycznej. Utwór Girare napisany dla Jana Pilcha został wykonany ponad 25 razy, utwór na obój i taśmę napisany dla Kazimierza Dawidka – Glissando miał ok.30 wykonań. W jej dorobku twórczym znajdują się kompozycje kameralne, symfoniczne i elektroakustyczne, które wykonywane były wielokrotnie w kraju, m.in. podczas Śląskich Dni Muzyki Współczesnej w Katowicach, Dni Kompozytorów Krakowskich, „Warszawskiej Jesieni” oraz za granicą (w Belgii, Holandii, Finlandii, Norwegii, Japonii, Niemczech,  Austrii, Francji, Czechach, Chinach, Rosji, na Słowacji i Ukrainie).
Obecnie skoncentrowana jest w większej mierze na twórczości czysto-instrumentalnej rozwijając zainteresowania własną koncepcją „harmonii barw” i przestrzennym aspektem narracji muzycznej. Eksploracja idei prowadzenia narracji muzycznej „w głąb obrazu dźwiękowego” i przezwyciężenia trudności w percepcji wielowarstwowej i wielowymiarowej stanowi ciągle dla niej aktualne dziś zagadnienie. W refleksji twórczej i analitycznej ważne miejsce zajmuje twórczość Witolda Lutosławskiego, zwłaszcza idea „komponowania percepcji”. Zagadnienie percepcji dzieła muzycznego obecne jest w jej wykładach oraz w wygłoszonych podczas konferencji referatach na takie tematy, jak Problem praw percepcji w komponowaniu, Kompozytor wobec czaso-przestrzeni, Melodie barw i faktur, harmonie barw, rytmy przestrzeni i czasu; idiom muzyki XX i XXI wieku, Ćwierćton w narracji i światłocieniu współbrzmienia.
 

aktualizacja: luty 2016 (wa)

twórczość

Utwory Anny Zawadzkiej-Gołosz reprezentują większość gatunków muzycznych: ich lista obejmuje zarówno utwory solowe (znakomite Glissbigliando), kameralne (m.in. Tańce rezonansowe), jak i orkiestrowe (m.in. Koncert wiolonczelowy „Zstępowanie”). Nieobecne są natomiast dzieła zawierające warstwę semantyczną – wokalno-instrumentalne, czy sceniczne. Zasadniczym polem działania kompozytorki jest głównie abstrakcyjna materia dźwiękowa – tak pożądana wielowymiarowość i wieloznaczność nie znosi dopowiedzenia, stąd wyraźny dystans Zawadzkiej-Gołosz wobec gatunków związanych ze słowem, uzależnionych od sprecyzowanego przekazu, podporządkowanych semantycznej określoności. Istotą, sednem artystycznego działania kompozytorki jest dźwięk, jego barwa, współbrzmienia, czy ich wzajemne relacje.

Budowanie harmonii i kontrapunktów barw to nie jedyne strategie kompozytorskie Anny Zawadzkiej-Gołosz. Istotna rola przestrzenności w jej muzyce realizowana jest szczególnymi środkami: jednym z nich jest daleko idąca próba przełamania dyktatu równomiernej temperacji i włączenia w proces budowania harmoniki utworu wysokości nietemperowanych. Lista utworów, których materiał wysokościowy wykracza poza temperowany zasób, obejmuje wiele pozycji: Glissbigliando, Tańce rezonansowe, Suita przestrzeni, Mirrors, Zstępowanie, Spettro... W jej utworach występują przede wszystkim ćwierćtony. Są one z jednej strony środkiem skalowym – czyli elementem gestów linearnych, melodycznych, z drugiej zaś środkiem harmonicznym w zestrajaniu współbrzmień. W obu przypadkach pojawienie się ćwierćtonów oznacza nową jakość brzmieniową i wyższy stopień dramaturgii, jest więc środkiem silnie wyrazowym. Według sformułowanej przez kompozytorkę hierarchii funkcji, intensyfikują one napięcie w przebiegu melodycznym i harmonicznym, budują „nowy instrument” – nową brzmieniowość i nową sytuację estetyczną, wzbogacają narrację barwy i stwarzają przestrzenność brzmień.

Charakterystyczną cechą muzyki Anny Zawadzkiej-Gołosz jest nie tylko wykorzystywanie zarysowanych powyżej jakości i zjawisk, lecz także ciągłe „zazębianie” się funkcji poszczególnych komponentów oraz skłonność do integracji ich roli formotwórczej w ramach całości dzieła. Są to elementy świadczące o indywidualności stylu kompozytorki. Jej postawę estetyczną znamionuje również niezwykle aktywny stosunek do problematyki tożsamości oraz indywidualności twórcy we współczesnym świecie: Kompozytor poszukujący jest samotny. Jest osamotniony. Tworząc – szuka. Nie znajduje łatwo. Kwestia indywidualności języka jest dla kompozytorki nadrzędnym elementem pracy twórczej: Wolę nie brzmieć, niż być odczytywana przez pryzmat skojarzeń z twórczością innych w sensie zapożyczenia. W którymś momencie pojawia się wymiar etyczny. Owa skłonność do bezustannego poszukiwania właściwych rozwiązań – jakkolwiek odciskająca ślad na postawie estetycznej Zawadzkiej-Gołosz – nie oznacza jednak odrzucenia środków tradycyjnych. Wręcz przeciwnie: to, co zastane – a piękne i kiedyś odkryte – staje się dla kompozytorki terenem eksploracji, polem poszukiwania możliwości wykorzystania ich w nowy, indywidualny sposób.

Słuchając utworów Anny Zawadzkiej-Gołosz trudno nie dostrzec jej wielkiej potrzeby drążenia natury dźwięku. Każdy, nawet niewielki element jej muzyki wydaje się próbą odpowiedzi na nurtujące kompozytorkę istotne pytania, a zarazem stawia kolejne. Tak oto muzyka Zawadzkiej-Gołosz zawieszona jest w perspektywie nieustannego dyskursu i dostarcza słuchaczowi – obok doznań czysto estetycznych – również wyraźnie intelektualnych wyzwań. Nie odbiera to bynajmniej uroku i wdzięku tej niezwykłej twórczości, wręcz przeciwnie – stwarza nowe możliwości odbioru, wzbogaca i pogłębia przyjemność słuchania, inspiruje i stymuluje.

Maciej Jabłoński

(tekst z książeczki płyty Anna Zawadzka-Gołosz. Muzyka Polska Dzisiaj – Portrety Współczesnych Kompozytorów Polskich, polmic 093 / PRCD 1745)

kompozycje

Synonimy na kotły i kontrabas (1974)
Głosy na chór mieszany a cappella (1977)
Inwokacja i chorał na smyczki (1978)
Magma na orkiestrę smyczkową (1978)
Monoidee na fortepian (1978)
Non liquet na klarnet basowy i kwartet smyczkowy (1979)
A due na kontrabas i taśmę (1980)
Con-centrum na fagot, perkusję i głos z taśmy (1980)
Muzyka weselna na smyczki (1980)
Idea na sopran, kontrabas, kotły, ksylofon i 2 kwartety smyczkowe (1981)
Liryka na kwartet wokalny, kwartet dęty, kwintet smyczkowy i fortepian (1981)
Thema na fortepian i orkiestrę smyczkową (1981)
Pro/Re-Gres na orkiestrę symfoniczną (1982)
Pejzaż na dwie gitary i orkiestrę smyczkowa * (1983)
Senza na kontrabas * (1984)
Esoterikos na sopran i kwartet obojowy (1987)
Ingradimenti – obraz w pięciu ujęciach na chór i orkiestrę (1987)
Papermusic na głos żeński (1988)
Witraż II na klarnet, wiolonczelę, akordeon i wibrafon * (1988)
Improwizacje ornamentalne na dwoje skrzypiec, klarnet, wiolonczele, wibrafon i fortepian (1991)
Źdźbła na perkusje (1992)
Figury retoryczne na trzy kwartety smyczkowe, smyczki, obój, klawesyn i fortepian * (1993)
Poco a poco piu... na altówkę i fortepian (1994)
Anafora na harfę (1995)
Regina Poloniae na instrumenty dęte i orkiestrę smyczkową (1995)
Trio contra punctum na flet, obój i fagot (1996)
Mozartkugeln na flet (1998)
Mirrors na orkiestrę smyczkową * (1999)
Fantazja i chorał na fortepian (2001)
Metafrazy na kwartet smyczkowy (2001)
Tanviolingo-metamorphrases na skrzypce i fortepian (2003)
Szkice do czasoprzestrzeni na 2 fortepiany (2004)
Tańce rezonansowe na wiolonczelę i kwartet smyczkowy (2005)
Tercseptina na fortepian (2005)
Solotutti na skrzypce solo (2005)
Trzy myśli na cztery czwarte na flet i altówkę (2006)
Miniballada Wroceńska na fortepian (2007)
Studium ŚWIATŁO-cienia na flet i altówkę (2007)
Epifrazy na kwintet dęty (2008)
Zstępowanie na wiolonczelę i orkiestrę symfoniczną (2009)
Sploty na wiolonczelę i organy (2011)
Preludium i fuga na fortepian (2012)
Teatr Ubogi na 3 zestawy perkusyjne (2012)
Esej o ziemi i o niebie na wiolonczelę i fortepian (2014)
Wieloświaty na fortepian na 4 ręce (2014)
3 Psalmy na wiolonczelę (2015)
Chorały Traw na fortepian (2015)
Al niente - dal niente na fortepian na 4 ręce (2016)

publikacje

artykuły

Momenty nieważne w muzyce Witolda Lutosławskiego, w: Witold Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej XX wieku, Musica Iagellonika, Kraków 2005
O komponowaniu percepcji. Casus Witolda Lutosławskiego, w: Teoria Muzyki. Studia Interpretacje Dokumentacje. Pismo Akademii Muzycznej w Krakowie, 2013 nr 3,