indeks osób (M)

Gabriela Moyseowicz, kompozytorka; ur. 4 maja 1944, Lwów. Studiowała na Wydziałach Kompozycji, Teorii i Dyrygentury w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie, a później w Katowicach (1963-67). Po ukończeniu studiów wstąpiła do ,,Koła Młodych” przy Związku Kompozytorów Polskich. Następnie jako stypendystka Ministerstwa Kultury i Sztuki w Warszawie otrzymywała liczne zamówienia. W ten sposób powstało szereg utworów. Niektóre z nich znajdują się w tamtejszym archiwum.
Od lat trzydziestu mieszka w Berlinie, gdzie oprócz pracy kompozytorskiej zajmuje się nauczaniem muzyki w Berlinie-Charlottenburgu.

twórczość

Twórczość Moyseowicz stanowi kilkadziesiąt kompozycji różnych gatunków: muzyka symfoniczna, kameralna, religijna, utwory fortepianowe, pieśni. Jej dzieła wykonywane i nagrywane są na całym świecie. Ostatnio ukazał się compact disc z jej utworami, wydany przez berlińską firmę ,,Westend Classics.”
W okresie młodości silne wrażenie wywierały na niej kompozycje z przełomu XIX i XX wieku Debussy’ego, Ravela, Prokofiewa, Rachmaninowa. Wszakże nie stały się one drogowskazem dla jej własnej twórczości. Kompozytorka wypowiada się w ten sposób: Każdy twórca musi posiadać artystyczną intuicję, której następstwem jest odpowiednia selekcja i adekwatne zastosowanie środków wyrazu. W tych słowach odnajdujemy genezę dla jej muzycznej filozofii, która zrodziła się pod wpływem Henryka Bergsona (L’évolution créatrice, Paryż 1907). Według tego filozofa kruchość i nieporadność ludzkiego intelektu jest ewidentna. Dlatego w pracy twórczej intelekt powinien być zastąpiony potęgą wszechobecnego instynktu. W procesie twórczym Moyseowicz właśnie instynkt, innymi słowy intuicja zajmuje miejsce nadrzędne. Natomiast myślenie racjonalistyczne i spekulatywne jest jej całkowicie obce. Credo artystyczne kompozytorki odzwierciedla jej kolejna wypowiedz: Powiada się że świat zginie wskutek zanieczyszczenia środowiska i wielu innych rzeczy. Mówi się też że gdy świat zatraci się to powodem tego będzie zanik ludzkiej intuicji. Intuicja jest w gruncie rzeczy motorem dla sztuki i myśli, dla moralności, dla wszystkiego co w życiu i dla życia jest ważne. Twórczość kompozytorki podporządkowuje się tej maksymie i jednocześnie jej osobistym doświadczeniom. Odcina sie jawnie od utworów matematycznie wydedukowanych i jałowych poszukiwań konstrukcyjnych. Krytyczny stosunek do dodekafonii i inne śmiałe poglądy na temat muzyki współczesnej zawarte są w pracy dyplomowej z 1967 roku zatytułowanej: Egzemplifikacja własnej estetyki na podstawie "II Koncertu fortepianowego". Pryncypia, które zostały tam przedstawione są w jej twórczości aktualne do dziś.
W Polsce w latach 60-tych, gdy kompozytorka wkraczała "na scenę", "nowatorskie" techniki komponowania, takie jak aleatoryzm, formy otwarte czy muzyka elektroniczna były uznawane niemal za obowiązkowe kryterium twórczości. Komponowanie według wzorów zgodnych z ówczesną "modą" dawało uznanie i prestiż, często na przekór własnym wewnętrznym przekonaniom. Moyseowicz jako jedna z nielicznych młodych twórców nie uległa tej presji, pozostając wierną dla swoich przekonań i zasad estetycznych. Nie pogodziła się ze stwierdzeniami, że tylko zburzenie dotychczasowych pojęć i kanonów umożliwia postęp w muzyce. W tym przeświadczeniu pomogły jej własne cechy osobowości: upór i wytrwałość. Była zawsze w opozycji przeciwko radykalnym tendencjom awangardowym na polskiej scenie muzycznej. Postanowiła pisać muzykę w tradycyjnej notacji z dokładnymi oznaczeniami dynamiki, ekspresji i artykulacji, zrozumiałą dla ogółu, będącą nosicielem emocji. Tym samym nie uległa ,,terrorowi” rozmaitych skrajnie awangardowych środowisk.

Źródłami "natchnienia" są dla niej rozmaite wydarzenia zaczerpnięte z życia, które stanowią materiał pobudzający do poszukiwań strukturalnych i estetycznych. Mogą to być zdarzenia mniej lub bardziej radosne, ale również przykre. Inspiracją może być sama Natura zgodnie z tezą, że dźwięki to przecież efekty akustyczne, imitujące nierzadko zjawiska przyrody. Można przyjąć że na tym polu Moyseowicz reprezentuje nurt muzyki naturalistycznej. Ale samo źródło inspiracji ma wpływ wyłącznie na zakreślenie ogólnych ram kompozycji.
Wyszukanie źródła inspiracji to właśnie sprawa intuicji. Wydarzenia, które mogą być tymi źródłami, odmalowane są w sposób szczególny dźwiękami i tym samym ucieleśnione w dziele sztuki. Niekiedy źródłem "natchnienia" staje się uznane dzieło muzyczne. Np. wzorem dla Passacagli i Fugi na fortepian (1966/67) stał się fragment opery Albana Berga Wozzeck z powtarzającym się uporczywie dzwiękiem "h" jako elementem konstruktywno-formalnym. Nierzadko zdarza się, że źródłem inspiracji jest literatura. Przykładem tego jest 9 Moments musicaux na fortepian i orkiestrę smyczkową (1964), które powstały po lekturze dziewięciu opowiadań Jerome Davida Salingera.

Jeśli w ogóle można mówić o jakichkolwiek wpływach na twórczość Moyseowicz, to wydaje się, że najbliżsi jej są przedstawiciele ekspresjonizmu - w szerokim tego słowa znaczeniu. Nie mogłabym powiedzieć, że istnieją jakieś epoki czy okresy historyczne, które wywierałyby na mnie jakieś wpływy - mówi kompozytorka. Utwory Moyseowicz pozostają oryginalne i jedyne w swoim rodzaju. Generalnie jej język muzyczny wypracowany w latach młodzieńczych odcina się od tzw.awangardy, ale pozostaje na wskroś współczesny. Jednocześnie w niektórych utworach można się doszukać pierwiastków narodowych. Język ten wytyczony przez własną estetykę i samokrytykę daleki jest też od naśladownictwa. Jest to wszakże muzyka atonalna, zgodnie z oczekiwaniami współczesnego słuchacza, wykraczająca poza dawne melodyczne i harmoniczne konwencje. Jawna choć nie narzucajaca się dysonansowość zbliża się w pewnym stopniu do harmoniki A. Skriabina. To zbliżenie, a także silna emocjonalność plasują twórczość Moyseowicz jakby w nurcie XX-wiecznego postekspresjonizmu.
Wyjątkowo spostrzega się nawiązania do muzyki póznoromantycznej. Pzykładem takim jest Marche funebre (1968) na skrzypce i orkiestrę smyczkową. Utwór ten został przeinstrumentowany w roku 1980 na wiolonczelę i fortepian.
Pewne nawiązania do dawniejszej tradycji przejawiają się w budowie utworów i instrumentacji. Wskazuje na to m.in. opieranie się na założonych z góry zamkniętych i przejrzystych schematach strukturalnych. Również niektóre tytuły wprowadzają pozornie w świat muzyki dawniejszej (canzona, fuga, passacaglia, serenada). Tradycyjne formy nie są jednak wypełnione oczekiwanymi treściami. W wyniku bogactwa źródeł inspiracji istnieje duże zróżnicowanie emocjonalne i szeroki wachlarz treści. Podstawę wielu dzieł tworzy mniej lub bardziej ścisła forma sonatowa. Szereg utworów tradycyjnie cyklicznych (sonata, symfonia) zredukowanych jest jednak do 1-częściowości.

Przykładem niechęci do eksperymentów XX-wiecznych jest sposób traktowania instrumentów. Moyseowicz nie wykracza poza ich naturalne możliwości dźwiękowe i jest przeciwniczką zbyt nowatorskiego ich traktowania. Odrzuca zmiany i deformacje oryginalnych dźwięków instrumentalnych. Jej postawę odzwierciedla następująca wypowiedź: Zamiast tego rodzaju konkretów stosuję ich iluzje w postaci niekonkretnych barw i trudnych do zidentyfikowania wysokości dźwięków. Wrażenia te uzyskuję metodą specyficznych zestawień dźwiękowych i różnorodnych sposobów wydobywania ich z instrumentów... W ten sposób kompozytorka tworzy struktury brzmieniowe polegające na uzyskaniu zróżnicowania samych barw, często bez wprowadzania nowego materiału dźwiękowego (na przykład I i II Memento Mori).
W jednym z pierwszych utworów - Wariacjach na fortepian (1961) - pojawia się zamiłowanie do efektów przypominających dźwięki dzwonów. Do efektów dzwonowych nawraca i w innych kompozycjach (m.in. Sonaty fortepianowe).

Ważne miejsce w spuściźnie Moyseowicz zajmują utwory fortepianowe. Wśród nich na czele znajduje się 8 sonat. Sonata na fortepian nr 1 powstała w roku 1960 i posiada ściśle klasyczną budowę 4-częściową. Sonata nr 2 jest trzyczęściowa, Sonata nr 3 - dwuczęściowa, a Sonata nr 4 - jednoczęściowa. Odbiegając od tradycyjnej formy sonatowej kompozytorka odchodzi równocześnie od przyjętych zasad w traktowaniu samych tematów. Rolę formotwórczą zaczynają spełniać wielorakie kontrasty i zmieniające się ustawicznie barwy dźwiękowe. Sonata nr 5 pochodzi z lat 1973/74 i jest ostatnim utworem napisanym w Polsce. W latach 1974/75 powstała kolejna - VI Sonata fortepianowa (Noumenon Sonata). Podtytuł sonaty pochodzi z terminologii kantowskiej. Noumen -przeciwieństwo fenomenu - oznacza enigmatyczną siłę, zdolną wynieść utwór w poczet dzieła sztuki. W roku 1978 powstała VII Sonata fortepianowa, a w 1981 VIII Sonata zatytułowana Concatenatio ded. Heldze Kügelgen. W tym dziele Moyseowicz osiągnęła wyżyny na polu muzyki fortepianowej. W całej pełni urzeczywistniła się tutaj bogata wyobraźnia dźwiękowa kompozytorki. Concatenatio oznacza generalnie powiązanie wersów, co mogłoby wskazywać na analogię z dziełem poetyckim. Ale w rzeczywistości z poezją nie ma to nic wspólnego. Chodzi wyłącznie o stworzenie łańcucha myśli stricte muzycznych. Zakończenia motywów tworzą jednocześnie początki nowych ogniw w przebiegu utworu. To zazębianie się motywów stanowi element formotwórczy . W VIII Sonacie również pewną rolę odgrywają ,,iluzje dzwonowe’’.
Spośród solowych utworów fortepianowych ważne miejsce zajmuje 12 Intermezzi ,,Norwidiana” (1995) napisanych w hołdzie dla naszego wielkiego poety oraz 3 Rapsody (1983, 1985, 1989) o znacznych wymaganiach interpretacyjnych.
Wśród utworów na fortepian z orkiestrą znajdują się 4 koncerty fortepianowe.

W twórczości wokalno-instrumentalnej zastosowane teksty nie stanowią silnej podstawy dla muzycznej ilustracji. Wyjątek stanowi tylko kilka pieśni z tekstami o wysokiej wartości literackiej. Wszakże ,,słowo’’ nigdy nie wysuwa się na plan pierwszy, choć klimat emocjonalny zawarty w tekstach rzutuje niewątpliwie na ogólny wyraz utworów. W utworach religijnych kompozytorka posługuje się - co jest oczywiste - tekstami liturgicznymi. Opracowania muzyczne takich tekstów odnajdujemy w Dies Irae (1963), Cantata Solemnis (1969), oratorium Stabat Mater (1972/73), Ave Maria (1976), Pater Noster (1978), Kyrie (1982). Z kolei Media Vita (1961/62) bazuje się na tekście szwajcarskiego mnicha, benedyktyna Balbulusa Notkera (840-912). Jest w nim mowa o niepokoju przed zbudowaniem mostu - wówczas przedsięwzięcia pełnego niebezpieczeństw i pochłaniającego wiele ofiar. Utwór ten napisany na 2 skrzypiec, wiolonczelę, sopran i bas recytatywny różni się tematyką, rodzajem obsady i rozpiętością czasową (ok.3 minut) od innych utworów tego gatunku. Pozostałe dzieła wokalne są potężniejsze i posiadają liczniejszą obsadę, np. Cantata Solemnis napisana została na baryton-solo, chór żeński i orkiestrę. Ważne miejsce zajmuje Dies Irae na chór i orkiestrę kameralną - dzieło wykonywane z powodzeniem w Filharmonii Bydgoskiej oraz w Niemczech. Inne znakomite dzieło to Ave Maria na 2 chóry mieszane a cappella, wykonane i nagrane w katedrze w Szleswiku przy udziale chórów NDR. Z kolei Pater Noster to 6-głosowy utwór chóralny (wyk.7 IX 1994 w Koszalinie), w którym użycie 3 języków -polskiego, niemieckiego i łacińskiego - posiada znaczenie formalne i kolorystyczne. Oratorium Stabat Mater na chór mieszany, sopran, tenor i orkiestrę to dzieło głębokie i przejmujące. Jego prawykonanie miało miejsce w Polsce (Kielce, 1999).
Inspirację do napisania utworów czerpie też Moyseowicz z poezji świeckiej. Przykładem jest cykl 5 pieśni na 8-głosowy chór do wierszy "Anka" Władysława Broniewskiego. Z kolei pełna metafor poezja Cypriana Kamila Norwida (wiersz Fatum) zachęciła kompozytorkę do napisania Riconoscimento (1968) na bas, alt, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi i kwintet smyczkowy. Innym przykładem zastosowania tekstów o wysokiej wartości literackiej są 3 pieśni do słów Norwida (1962).

Spośród ważniejszych kompozycji powstałych w czasie pobytu w Polsce, tj.do roku 1974, znajdują się: Rapsod na altówkę i orkiestrę (1968), Muzyka w 3 stylach na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1968), Uwertura "Do Beethovena” (1970) i 2 Kaprysy na skrzypce solo (1972). Kaprysy ( z podtytułami Allegro i Moderato cantabile) o wysokim stopniu trudności są utworami atonalnymi, zainspirowanymi wirtuozerią zawartą w Kaprysach Paganiniego i Wieniawskiego. Na emigracji powstały, oprócz wymienionych już poprzednio, Sonata polska (1979) na skrzypce i fortepian, I Memento Mori (1988), II Sonata na wiolonczelę i fortepian (1985-86), Passacaglia na skrzypce (1994), Ein Chanson für Angelica Skoda (1989), II Memento Mori (1990), Fuga mit Postludium na orkiestrę smyczkową (1996), mistrzowska Symfonia cieni (1996) i inne. W Sonacie polskiej, której prawykonanie odbyło się w Berlinie 24 XI 1981 roku, kompozytorka przywołuje wspomnienia z ojczyzny. W utworze dostrzega się przeczucie niepokojów społecznych, jakie niebawem zawisły nad Polską.

Kompozycje Gabrieli Moyseowicz są ,,strawne’’ dla ucha i daleko im do brzmieniowego radykalizmu. Z drugiej jednak strony, zdecydowane środki w harmonice czy eksponowanie skrajnych wartości dynamicznych (np. elementy bruityzmu) podkreślają pozamuzyczne związki, nadając tej muzyce indywidualne rysy. Muzyka ta głosi własne prawdy i odzwierciedla filozoficzny stosunek do świata, a oryginalne ujęcia dźwiękowo-formalne stoją w służbie tych treści. Muzyka Moyseowicz nie zawiera żadnych śladów efekciarstwa. Jest pełna życia, głęboka i fascynująca. Wszędzie przyjmowana jest z uwagą i zainteresowaniem. Możliwość przeżycia piękna tej muzyki winna stać się jednak udziałem szerszych kręgów słuchaczy w Polsce, jak i za granicą. Wszakże jest to muzyka godna szerokiego upowszechnienia.
Kompozytorka stoi nieugięcie na straży własnej wytyczonej przez siebie drogi pozostając wierną dla własnych przekonań. Jest to dziś rzadko spotykana i godna szacunku postawa. Odzwierciedla ją wypowiedź kompozytorki: Wewnętrze przekonanie o prawdzie przyjętej estetyki jest dla artysty podstawowym kryterium istnienia. Żadna twórczość nie może być zdeterminowana postawą publiczności, dla której każde "novum" jest na ogół obce i mało komunikatywne. Wszelako wprowadzanie nowych wartości jest sine qua non prawdziwej sztuki. Swoją pracę dyplomową, stanowiącą jej credo artystyczne (1967) zakończyła Gabriela Moyseowicz cytatem przytoczonym z Norwida:

"Poetą? - jeśli poeta prawdziwie
Żyć pierwej musi w tym samym żywiole,
Który rozlewa potem w swoim śpiewie,
- nie mają tętna wymarzone bóle,
ni burz opisy przy biurowym stole...”

(Radosław Rzepkowski)

kompozycje

Koncert D-dur na 2 fortepiany (1957)

I Sonata na fortepian (1960)

I Koncert na fortepian i orkiestrę (1960/61)

Wariacje ,,Monte Cassino” na fortepian (1961)

Media Vita na głos recytujący (bas), sopran, 2 skrzypiec i wiolonczelę (1961/62)

Triptic orientalis na fortepian (1962)

II Sonata na fortepian (1962)

Trzy pieśni do słów C. K. Norwida (1962)

III Sonata na fortepian (1963)

Dies Irae na chór, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 trąbki, 6 skrzypiec I, 5 skrzypiec II, 3 altówki, 2 wiolonczele i 2 kontrabasy (1963)

IV Sonata na fortepian (1963/64)

IX Moments Musicaux na fortepian; II wersja - na fortepian i orkiestrę smyczkową (1964)

Rapsod na skrzypce i orkiestrę (1964)

II Koncert na fortepian i orkiestrę (1965/66)

Passacaglia i Fuga na fortepian (1966/67)

Rapsod na altówkę i orkiestrę (1968)

Marche Funebre na skrzypce i orkiestrę smyczkową (1968)

Riconoscimento do słów C. K. Norwida na bas, alt, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi i orkiestrę smyczkową (1968)

Capriccio na orkiestrę smyczkową (1968)

Muzyka w 3 stylach na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1969)

Cantata Solemnis do słów I. Iszkowskiej na chór żeński, baryton-solo i orkiestrę (1969)

Do Beethovena uwertura na 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 trąbki, 2 rogi, 2 kotły i kwintet smyczkowy (1970)

Pięć pieśni do słów W. Broniewskiego na 8-głosowy chór a cappella (1971)

III Koncert na fortepian i orkiestrę smyczkową (1971)

Dwa Kaprysy na skrzypce solo (1972)

Stabat Mater oratorium na chór, mezzosopran, tenor, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 1 kontrafagot, 2 trąbki, 2 rogi, 2 puzony, 1 tubę, 2 kotły i kwintet smyczkowy (1972/73)

V Sonata na fortepian (1973/74)

VI Sonata na fortepian "Noumenon” (1974/76)

Ave Maria na 2 chóry mieszane a cappella (1976)

I Sonata na wiolonczelę i fortepian (1977)

VII Sonata na fortepian (1978)

Pater Noster na 6-głosowy chór mieszany a cappella (1978)

Sonata polska na skrzypce i fortepian (1979/80)

Marche Funebre wersja na wiolonczelę i fortepian (1980)

Dwie Canzony na gambę solo (1980)

VIII Sonata na fortepian "Concatenatio” (1981)

Kyrie na 3 chóry mieszane a cappella (1982)

Rapsod nr 1 na fortepian (1983/84)

Rapsod nr 2 na fortepian (1984/85)

II Sonata na wiolonczelę i fortepian (1985/86)

Alleluja na 3-głosowy chór (1986)

O lieber Jesu pieśń kościelna na 3 głosy (1986)

O Gott, streck aus... pieśń kościelna na 3 głosy (1986)

II Sonata na skrzypce i fortepian (1987)

Memento Mori na 2 fortepiany, trąbkę, puzon, I skrzypce, II skrzypce, violę da gamba i wiolonczelę (1988)

Rapsod nr 3 na fortepian "Empyreum” (1989)

Ein Chanson für Angelica Skoda (1989)

2 Pieśni na głos recytujący i fortepian do słów P. Verlaine (1989)

Amen fuga na 3-głosowy chór (1989)

Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris: II Memento Mori na 4-głosowy chór, 2 fortepiany, trąbkę, puzon, I skrzypce, II skrzypce, violę da gamba i wiolonczelę (1990)

Credo na 4-głosowy chór (1991)

Discours avec Mme H. Steingroever na flet i fortepian (1993)

Passacaglia na skrzypce (1994)

Norwidiana - 12 Intermezzi na fortepian (1995)

Fuga i Postludium na orkiestrę smyczkową (1996)

Symfonia cieni na wielką orkiestrę symfoniczną (1996)

Sieh, dein Licht will kommen… pieśń kościelna na 4-głosowy chór (1996)

Wiegenlied für Ben Rohloff na fortepian (1996)

Serenada na flet i fortepian (1997)

Cztery pieśni na głos i fortepian do tekstów M. Mendesa (1998)

Hejnał na rok 2000 (1999)

Recitatio na tenor i smyczki do słów K. I. Gałczyńskiego (2000)

5 Wariacji na fortepian fur Johanne von Rintelen (2001)

IV Koncert na fortepian i orkiestrę (2002)

3 Pieśni na głos z fortepianem do słów Ildeborg Bachman (2003)

literatura wybrana

Rzepkowski Radosław Portret Gabrieli Moyseowicz, "Muzyka21" 2004 nr 8, s. 25-27