| 2006 | 2007 | 2008 | 2009 | 2010 |
|---|
| I | II | III | IV | V | VI | VII | VIII | IX | X | XI | XII |
|---|
|
GIACINTO SCELSI Urodzony 8 stycznia 1905 w La Spezia, zmarł 9 sierpnia 1988 w Rzymie – włoski kompozytor i poeta. Edukacja i pierwszy okres twórczości Studiował kompozycję u Ottorino Respighiego, Alfredo Caselli, Giacinta Sallustia w Rzymie, Egona Koehlera w Genewie, od roku 1936 w Wiedniu zaczął zgłębiać tajniki dodekafonii, uczył się wówczas u Waltera Kleina. Z roku 1930 pochodzi jedna z pierwszych znanych kompozycji Scelsiego – utwór Rotative na trzy fortepiany, instrumenty dęte i perkusję. W początkowym okresie działalności muzycznej zajmował się organizowaniem z Goffredem Petrassim koncertów muzyki współczesnej w Rzymie w 1934 r. Innymi znaczącymi dziełami Scelsiego z pierwszego etapu twórczości są: Notturno na orkiestrę z 1931 r., Rapsodia romantica na orkiestrę z 1934 r., Sinfonietta z 1943 r., Muzyka na orkiestrę smyczkową z 1944 r. W tym czasie powstało też wiele muzyki kameralnej. Choroba i drugi okres twórczości Po rozpoczętej w latach trzydziestych nauce dodekafonii kompozytor popadł w chorobę psychiczną, wiele lat musiał spędzić w szwajcarskich klinikach. Ozdrowiał w cudowny sposób, dzięki uporczywemu graniu na pianinie tego samego dźwięku w jednym ze szpitali. Do tego właśnie przeżycia odwołał się w cyklu utworów orkiestrowych pt. Quatro Pezzi su una nota sola (1959), w którym każdy utwór praktycznie w całości oparty jest na jednej wysokości; pierwszy na dźwięku f, drugi na dźwięku h, trzeci na dźwięku as, czwarty na dźwięku a. Bogactwo muzyki uzyskane jest przez zmiany barwy, dynamiki, rytmu, sposobów artykulacji. Interesującym minimalistycznym pod tym względem utworem jest też Pwyll na flet solo z roku 1954. Tytuł zaczerpnął Scelsi od imienia druida. Utwór opatrzony został komentarzem: "Pwyll" to imię druida. Muzyka przemawia sama za siebie; "Pwyll" być może nasuwa również obraz kapłana, który o zachodzie słońca wzywa anioła. Uzupełnienie utworu "Pwyll" stanowi kompozycja Quays powstała w 1953 r., przeznaczona do wykonania na flet bądź flet altowy, dedykowana później Carine Levine. W latach czterdziestych odbył podróże do Azji, co zaowocowało fascynacją religią, filozofią i muzyką Wschodu. Okres mistyczny Od momentu ozdrowienia całkowicie zmienił sposób tworzenia muzyki, od tej pory przestał pisać partytury. Dzieła zaczęły od tej pory powstawać na drodze improwizacji na fortepianie, Ondiolinie, gitarze, instrumentach perkusyjnych. Improwizacje rejestrowane były na taśmach, a następnie spisywane przez osobistych asystentów Scelsiego. Taka oto metoda tworzenia muzyki odpowiadała idei "komprowizatora" – Scelsi nie uważał się za kompozytora, lecz za medium, które transcendentalnie otrzymuje muzykę. Jak sam ponadto twierdził, jego muzyka powstaje bez udziału myślenia – tak jak również poezja Scelsiego napisana i wydana w języku francuskim w latach 1949, 1954, 1962 w Paryżu. Przyczynę swej choroby psychicznej widział w tym, że w czasach, gdy studiował w Wiedniu dodekafonię, za dużo myślał. Charakterystyczną cechą dojrzałej twórczości Scelsiego jest minimalizm oparty na uporczywym trzymaniu się tych samych wysokości i ich mikrotonowych rozwinięć. Scelsi był przeciwnikiem racjonalnego, uporządkowanego pisania muzyki w duchu apollińskim, cechującego się racjonalnym podejściem twórców, a stanowiącego istotę praktycznie całej muzycznej kultury europejskiej. Dla Scelsiego niezmierną rolę odrywał w ogóle sam pojedynczy dźwięk: Kiedy gramy bardzo długo jeden dźwięk, staje się on potężniejszy. Wzbiera do tego stopnia, że zaczynamy słyszeć harmonię, która narasta wewnątrz. Dźwięk nas ogarnia, obejmuje. Zapewniam was, że to cos innego. Wewnątrz dźwięku ukrywa się cały wszechświat, wraz z jego widmami, nigdy dotąd niesłyszanymi. Dźwięk wypełnia przestrzeń, w której się znajdujemy, otacza nas. Pływamy w jego wnętrzu. Ale dźwięk jest zarówno niszczycielem, jak i stwórcą. Bywa terapeutyczny. Może was uleczyć tak samo jak może zniszczyć. Kultura tybetańska naucza, że można zabić ptaka samym krzykiem. Nie wiem, czy dźwiękiem można by go także wskrzesić. W czasach elektroniki i laserów Tybetańczycy potrafią uśmiercać prostym krzykiem. Do innych ważnych kompozycji Sceslsiego zaliczane są: La Naissance de Verbe do tekstu własnego (1948) – kompozytor zastosował tu kanon w 47 głosach i 12 różnych tonacjach – ciekawym utworem jest też Uaxactum z 1961 r., gdzie użyte zostały fale Martenota. Scelsi działający również jako pisarz muzyczny był w latach 1943-1946 współredaktorem pisma La Suisse Contemporaine. Okres schyłkowy Do interesujących kompozycji z późniejszego okresu zaliczamy: Kya na klarnet i 7 instrumentów (1959), Hurqualia na orkiestrę i instrumenty amplifikowane (1960), Khoom na sopran i zespół (1962), Nomos na dwie orkiestry i organy (1963), Chukrum na orkiestrę smyczkową (1963), Anahit na skrzypce i 18 instrumentów (1965), Anagamin na 11 instrumentów smyczkowych (1965), Konx-om-pax na chór, orkiestrę i organy (1969), Ogoludoglou na głos i perkusję (1969), Arc-en-ciel na dwoje skrzypiec (1973), Pfhat na chór i orkiestrę (1974), Kshara na dwa kontrabasy (1975), Maknongan na bas lub instrument basowy (1975). Scelsi stworzył też liczne utwory na instrumenty solowe, tytułował je zazwyczaj po prostu Tre Pezzi. Scelsi posiadał tytuł książęcy – Conte Scelsi di Ayala Valva. Twierdził, że po raz pierwszy urodził się w 2637 r. p.n.e. Fascynował się numerologią. Przewidział co do dnia datę swojej śmierci. 9 sierpnia 1988 roku, wyszedł z domu w słoneczny dzień w Rzymie i zmarł w wyniku udaru mózgu. Nigdy nie pozwalał się fotografować, podpisywał się jedynie swym kolistym symbolem. Inspirował twórców europejskich, m.in. Ligetiego. Przez całe niemal życie uważany za dziwaka. Był mało znany, stał się sławny dopiero w latach osiemdziesiątych. „Nie jestem kompozytorem”, ostatni wywiad z Giacinto Sclesim Franck Mallet, Marie-Cécile Mazzoni, Marc Texier W lutym 1987 roku udaliśmy się wraz z Marie-Cécile Mazzoni i Markiem Texierdo Rzymu, by nagrać audycję dla Radio France/France Musique. Na zaproszenie Giacinto Scelsiego spędziliśmy u niego cały tydzień. Każdego popołudnia wchodziliśmy do niego na górę i włączaliśmy magnetofon. Giacinto przyzwyczaił się znosić obecność mikrofonu, „zakładając, że nie za bardzo go widać”. W pokoju działało więcej urządzeń nagrywających. Poza rejestrowaniem głosu Scelsiego skopiowaliśmy niektóre z jego kompozycji, które nagrał własnym kosztem w latach 60. na swoim fortepianie wraz z paroma muzykami w rzymskim studiu. Inaczej niż głosiły legendy, Scelsi nie miał oporów w mówieniu do mikrofonu. Lwia część jego myśli o muzyce zebranych przez Luciano Martiniego w Le parole gelate została przekazana właśnie tą drogą, z pomocą magnetofonu. Tylko jego wiersze były pisane ręcznie po francusku i wydane w Paryżu przez wydawnictwo GLM. W przypadku takiej osobowości, nie wchodziło w grę zadawanie pewnych tematów rozmowy. Słuchaliśmy go i ograniczyliśmy się do okazyjnego proszenia, by sprecyzował, co ma na myśli. Poniższy tekst jest wierną transkrypcją naszych rozmów, nadanych w radiu w październiku 1987 roku w serii Matin des Musiciens. Moja muzyka nie jest tym albo tamtym. Nie jest dodekafoniczna. Nie jest minimalistyczna. Czymże wiec jest? Nie wiadomo. Nuty, nuty. Są niczym stroje, sukienki. A przecież to, co znajduje się pod suknią, jest zazwyczaj ciekawsze, prawda? Dźwięk jest sferyczny, okrągły. Słyszy się zawsze jego długość, wysokość. Ale on wcale nie jest tym. Wszystko, co jest okrągłe, ma też środek. Można to naukowo udowodnić. Trzeba dotrzeć aż do rdzenia dźwięku, wtedy jest się muzykiem. W przeciwnym razie jest się rzemieślnikiem. Bycie rzemieślnikiem w muzyce jest nad wyraz godne szacunku. Ale nie jest się wtedy ani muzykiem, ani artystą. W wieku trzech, trzech i pół roku zacząłem improwizować na pianinie. Było to, jakie było. Wtedy nie można było tego nagrać. Ale dopadałem do każdego napotkanego pianina i brzdąkałem na nim, uderzając w klawisze piąstkami, a nawet stopami. Nikt nigdy nie wołał: „Ależ co ty wyprawiasz, zniszczysz pianino!” Ludzie przechodzili obok i byli zbyt zdziwieni, aby nie odrywać mnie od niego. Raz ktoś to zrobił – była to guwernantka – zdzieliłem ją po łbie wielka pałą. Musiała potem leżeć dość długo. No bo oderwała mnie od pianina – dla mnie był to straszliwy szok. Nie byłem świadomy tego, co robię. Byłem w transie, poza samym sobą. Ona tego nie wiedziała. (…) Później zmuszano mnie do studiowania muzyki. Mówiono: „Przecież musisz publikować partytury, masz talent!” itp. Pojechałem nawet do Wiednia uczyć się dodekafonii u Waltera Kleina, jednego z uczniów Schönberga. Gdy tylko to uczyniłem, oczywiście się rozchorowałem. To normalna konsekwencja. Kiedy ktoś godzinami przesiaduje przed pianinem, nie wiedząc, co robi, ale jednocześnie robiąc coś, ożywia go jakaś niezwykła siła, przebiegająca na wskroś. Ale jeśli ograniczy się to, myśląc o kontrapunkcie, rozwiązaniu septymy albo o podobnych idiotyzmach, to do niczego się nie dojdzie. Chorowałem przez to 4 lata. Za dużo myślałem. Od tamtej chwili nie myślę w ogóle. Moja muzyka i poezja powstaje bez myślenia. Podróżowałem kiedyś do Arabii. Zostałem zaproszony przez emira Omanu (…) do jednego z tych nowoczesnych, luksusowych pałaców. Usługiwały mi zawoalowane kobiety. Po uczcie naturalnie się odsłoniły, całkiem odsłoniły… potem tańczyły. Była to doskonała rozrywka po obiedzie, tuż nad Morzem Czerwonym. Później zaprowadzono mnie do mojej komnaty, z olbrzymim łożem i moskitierą. Położyłem się do łóżka. Niedługo potem cichutko pod moskitierę wsunęła się jedna z owych dam, niezwykle mocno uperfumowana. Był to zapach o właściwościach częściowo afrodyzujących. Afrodyzjak i środek przeciwko komarom jednocześnie. Podobny do włoskiego zampironi, który się pali. Wślizgnęła się pod moskitierę i zrozumiałem, że to prezent od emira. Prezent dla jego gościa, aby uchronić go przed komarami. Przez całą noc mój uperfumowany prezent bardzo dobrze chronił mnie przed komarami. Zrozumiałem, że nad Morzem Czerwonym to jedyny sposób obrony przed nimi. (…) Jedno z moich dziwactw – historia związana z moim pokojem w Paryżu. Sypiałem tam sobie słodko we wnętrzu szafy. Miałem królewskie łoże w wielkim hotelu, którego nazwy nie chcę zdradzać. Łoże godne Sardanapala! Mogłoby służyć Sardanapalowi do jego orgii z tysiącem kobiet! Olbrzymie! Ale ja wolałem spać w wielkiej szafie. Dlaczego? Nie powiem wam. Nie powiedziałem tego także pokojówkom, które obserwowały mnie ze zgrozą i zdumieniem. Nie widziały nigdy, żeby ktoś, mając do dyspozycji tak wspaniale łoże, wołał spać samotnie w szafie! Rankiem szły zabrać poduszki, które tam zaniosłem, sprawdzając, czy nie ma na nich śladów krwi czy jakichś innych. Ale żadnych śladów tam nie było. Nie potrafiły więc zrozumieć, co też ten pan może wyrabiać w szafie. Spałem tam siedem nocy. Wiedziano o tym po trochu wszędzie. Opowiadałem też tę historię przyjaciołom. Przyjechałem do Paryża, aby stworzyć dzieło symfoniczne. Krytycy mówili także o utworze, ale głównie o moim stylu życia. Przy tej okazji niektórzy z nich pisali: „Pan Scelsi jest człowiekiem skrajności.” Spędziłem w Indiach niewiele ponad trzy miesiące, zimą. Byłem wtedy o wiele bardziej zainteresowany transcendencją, drogami transcendencji. Muzyka również jest jej drogą, drogą poznania, jeśli rozumie się ją na określony sposób. Jest wiele dróg. Jest mistyka chrześcijańska, hinduska, chińska. Wszystkie mistycyzmy są drogami transcendencji, jest gnoza, jest jeszcze zen. Jest wiele dróg poznania, jest też sztuka. Pod warunkiem jednak, że rozumie się ją w taki sposób, nie jako zawód, sposób zdobycia sławy, pieniędzy czy czegoś takiego. To wielka droga – sztuka. Pośród wszystkich pozostałych ta muzyczna jest być może najłatwiejsza do osiągnięcia. Można malować, nie patrząc, co się maluje. Sztuka gestu była przecież bardzo na czasie w pewnym okresie. W muzyce także można śpiewać, nie wiedząc, co się śpiewa albo grać, nie wiedząc, co się gra. To stan natchnienia, by użyć tego staromodnego słowa, stan, któremu nic więcej nie trzeba. (…) Są ludzie, którzy przychodzą na świat tylko jeden raz – ostatni. Choć dla nich to jest po raz pierwszy. Ale muszą przemierzyć ten swój cykl. Ja znam swoich pięć albo sześć, nawet ze szczegółami. Ale to dość rzadkie. Pisałem kiedyś w programach, o co mnie proszono, pewne rzeczy, które oczywiście nie zostały zrozumiane. Myślano, że to jakiś dowcip. Urodziłem się w 2637 roku przed Chrystusem. Wykonajcie dodawanie i zobaczcie, jaka cyfra wam wyjdzie. To było w Mezopotamii. Byłem żonaty z piękną młodą kobietą i oboje zostaliśmy zamordowani. Miałem 27 lat, ona kilka lat mniej. Zamieszkiwaliśmy asyryjski pałac nad brzegiem Eufratu. Było to bardzo piękne, ciepłe miejsce, a rzeka wspaniała. Znajdował się tam mój portret w kamieniu, statua wysoka na dwa metry. Potrafiłbym go może nawet odnaleźć – niedaleko rzeki. Odkryją go prędzej czy później. Mam jego zdjęcie, ale zniszczę je, zanim umrę. Nie chce, żeby cokolwiek zostało. Pomnik przetrwa w piasku. Jego nie chciałbym niszczyć. Nie wiem, w jakim stanie jest teraz, ale był tam na pewno. Partytury pozostają, niestety. Będą wykonywane. W większości przypadków są wykonywane źle. Zresztą nie powinienem naprawdę byłem ich pisać. Powinny były pozostać w takiej formie, w jakiej są, ukryte. Tym gorzej. Tak, mogę je zniszczyć. Ale to będzie trudne – spalić całą posiadłość Salaberta. Każdemu należy się jego prawda. „Nazywam się Marie-Cécile Mazzoni, jestem z Radia France. Mam nieco chrapliwy głos, ale bo w moim pokoju na dole są straszne przeciągi, tam na pierwszym piętrze, gdzie uroczo mnie Pan ugościł. Dziękuję Panu za to. Nie będę Pana długo zatrzymywała. Jeśli to prawda, co o Panu mówią, jest Pan człowiekiem skrajności. Tworząc muzykę, opiera się Pan na pojedynczej nucie. Jeśli ma Pan ochotę na spacerek, to powyżej 4 tysięcy metrów, w Alpach albo na granicy Tybetu. Jeśli udaje się Pan pieszo do Nepalu, złoży Pan wizytę lamie w jego maleńkim klasztorze. Tamten, widząc, że Pan przybywa, z pomocą swej magicznej siły uniesie Pana do poziomu pierwszego piętra. Jeśli dla odmiany pojedzie Pan do Paryża, spędza Pan wieczór w towarzystwie kloszarda pod mostem. A on opowie Panu, że był oficerem straży cara Wszechrosji, że był świadkiem śmierci Rasputina, zamordowanego przez księcia Jusupowa pod koniec kolacji. Może Pan to potwierdzić?” „Tak, potwierdzam, moja droga.” „Jeśli jedzie Pan do Londynu, zajada Pan maliny w bitej śmietanie u królowej Anglii. Jeśli akurat ma Pan ochotę się zabawić, jedzie pan na Bal Sztuk Pięknych do Paryża, aby obejrzeć dziwacznie poprzebierane modelki, wypacykowane od stóp do głów albo upozowane w malowniczych miejscach. Jeśli udaje się Pan na Capri, uczestniczy Pan w niesamowitych imprezach u baronowej Franchetti albo u Normana Douglasa, albo u hrabiego Versen. Parę dni później przenosi się Pan do monastyru Kapucynów, do celi sąsiadującej z celą prawdziwego świętego, Ojca Pio. Może Pan to potwierdzić, panie Scelsi?” „Tak, to wszystko prawda.” (…) Istnieją kliniki, w których organizuje się bale. Są też inne kliniki, gdzie umawiano się na schadzki. Bywają grupy terapeutyczne, gdzie się to robi. Ja zajmowałem się raczej organizowaniem bali z pielęgniarkami i niektórymi pielęgniarzami, najmłodszymi, a także wszystkimi, którzy mogli w nich uczestniczyć. Grywałem też w bilard z szaleńcami. To było bardzo zabawne. Nie pozwalano nam używać kijów, wiec graliśmy samymi bilami. Trzeba było bardzo uważać, ponieważ patrzono na nas, jakbyśmy mieli zacząć rzucać sobie kulami w twarz. Należało próbować tego uniknąć. Kiedy opuściłem klinikę, wyjechałem do pobliskiego miasta. Wielu z chorych zaczęło mnie nachodzić: „Proszę pana, tak bardzo się teraz nudzimy. Proszę do nas wrócić!”. Odpowiedziałem: „Nie, to raczej wy wyjdźcie. Spróbujcie wyjść najszybciej jak się da, a gdy tylko opuścicie to miejsce przyjdźcie tańczyć u mnie albo pójdziemy razem dokądś indziej! Była to klinika bardzo znana, ultraluksusowa. Nie mogę zdradzić jej nazwy. Byłby to rodzaj darmowej reklamy. Znajdowała się w Szwajcarii. Najlepsze kliniki są w Szwajcarii, ale w nich też najczęściej się umiera. Ludzie tam nie mają nic innego do wyboru, jak tylko umrzeć. Gdybyście kiedyś trafili do kliniki o nazwie Cecylia w Lozannie – tam umierał każdy, a przede wszystkim królowie i królowe oraz byli królowie i byłe królowe. (…) Blanche Jouve, która zajmowała się psychoanalizą, powiedziała mi kiedyś: „Pana nie sposób wyleczyć. Pana lekarstwem jest leczenie innych.” Być może to prawda. Od czasu do czasu udaje mi się komuś pomóc. Możecie w to uwierzyć, taka jest prawda. Pośród stu dwudziestu sześciu lekarzy, do których się udałem, było wielu psychiatrów. Z tego powodu ciągle jestem w połowie szalony, ale nie bardziej niż wcześniej. Jeden powiedział mi „Jak można Pana uleczyć? Pan się przecież urodził tylko do połowy!” (powiedział coś bardzo mądrego) „Pan tkwi ciągle w połowie w brzuchu, w wielkim brzuchu, to znaczy po tamtej stronie, skąd Pan przychodzi”. I myślę, że w pewnym sensie miał rację. Dlatego gram na fortepianie od wieku czterech lat i robiłem to wszystko nie myśląc. Wszystko spadło mi z nieba. Nigdy nie pracowałem, nigdy wiele nie rozmyślałem. Istniał kontakt, który był obecny już wtedy, kiedy się urodziłem. Jako osoba, która jest wypadkową wielu czynników, świata fizycznego, otoczenia, wychowania, nie przyczyniłem się nijak do tej sprawy. Nie chcę wyjść na pesymistę w tym co mówię. Jestem tutaj, w połowie, ale to jest już moja połowa i wystarczy. Nie macie pojęcia, co się mieści w pojedynczym dźwięku! Są tam nawet kontrapunkty, nakładanie się wielu tonów. Są widma dające zupełnie różne efekty, pochodzące nie tylko z dźwięku, ale wnikające do jego wnętrza. W jednym dźwięku są ruchy dośrodkowe i odśrodkowe. Kiedy taki dźwięk potężnieje, staje się częścią kosmosu, tak małą, jaką jest. W nim zawarte jest wszystko. Ziemia jest pełna wibracji, dobrych i złych. Wszystko wibruje. Nasze słowa, głosy pozostają tam, w ukryciu. Ukrycie to słowo używane przez Steinera. Wszystko tam zostaje. Możemy ujrzeć, co się wydarzyło tysiąc albo dwa tysiące lat temu, bo to jest tam wciąż obecne. Doświadzczyłem steineriańskiego wglądu. Oznacza to np. identyfikację z myślącą siłą wzrastającą w kwiatach, w naturze. To jedna z mych medytacji steineriańskich. Stać się siłą, która pozwala naturze rosnąć. Często próbuję tego z palmą rosnącą tam, naprzeciwko domu. Kiedy się medytuje i osiąga się stan zanegowania samego siebie, to, podobnie jak dźwięk, wzrasta się. Tak jak drzewo, dźwięk wciąż się wznosi i wznosi, aż do pewnego momentu, kiedy stapia się [ze wszechświatem]. Później przyjmuje się siłę drzewa, która jest ogromna. Zresztą takie ćwiczenie należy wykonywać z wieloma rzeczami. Także z obrazami. Przedstawienia świętych, a także Buddy, Kriszny i innych mają tę zaletę, że można się z nimi identyfikować. Można w ten sposób nabywać cnót tych, których one reprezentują: świętych, Jezusa, Buddy, niebiańskiego spokoju. Trzeba wiedzieć, jak medytować w taki sposób. To jest: powód obcowania z obrazami. Buddyści preferują inne sposoby, kontemplując pustkę, ale to nie jest już tak proste. Aby zacząć, należy wstrzymać płynący bieg myśli. Potem, kiedy osiągnie się spokój, który nie jest pustką (pustką jest coś innego), można pójść dalej. Istnieją techniki dochodzenia do tego. Potem jednak, po osiągnięciu pewnego punktu, nie ma już żadnej techniki. Opowiadałem Panu historię o wszy? Był kiedyś ktoś, kto chciał nauczyć się strzelania z łuku. To ćwiczenie zen. Tak wiec zwrócił się do swojego mistrza, mówiąc: „Mistrzu, chciałbym nauczyć się strzelania z luku.” „Tak, to możliwe, ale najpierw musisz dowiedzieć się, jak widzieć serce wszy. „Że jak?!” „To całkiem łatwe. Bierzesz 2 kijki. Wbijasz je w ziemię w odległości metra, półtora.” „Tak, mogę to zrobić.” „Potem weź sznurek i naciągnij go miedzy kijami. Następnie weź jedną wesz, których jest tutaj mnóstwo i posadź na rozpiętym sznurze. Będzie się po nim przesuwała wzdłuż aż do palika, odwróci się i tak w kółko. Robi tak, dopóki nie umrze. Nie może pójść dalej, nie może pofrunąć.” „Tak, mogę tak zrobić.” „Potem położysz się pod spodem, pod sznurem, Będziesz patrzył na wesz, która maszeruje bez końca”. „Jak długo, Mistrzu?” „Ach, tak długo, dopóki ujrzysz jej bijące serce.” Uczeń mówi sobie, że spróbuje. Kładzie się na ziemi i obserwuje wesz, która maszeruje bez końca. Wiecie w końcu wszyscy, że każdy przedmiot, jeśli się go dłużej obserwuje, staje się większy. Dostrzega się znacznie więcej szczegółów. Uczeń pozostał tam długo, bardzo długo (przypowieści chińskie trwają latami!) Aż pewnego dnia ujrzał, że wesz stała się dużo większa, ale nadal maszerowała w tę i z powrotem. Potem, innego dnia zobaczył coś pulsującego wewnątrz wszy. Pod wpływem obserwacji wesz stała się bardzo duża i wydawało się, że widać coś pulsującego. To było serce wszy. W ten sposób słyszy się dźwięk. Zrobiłem takie doświadczenie sam, nie znając tej historii. Zdarzyło się to, kiedy byłem chory, w klinice. Zawsze znajdzie się tam gdzieś schowane pianino. Niemal nikt ich nie tyka. Brzdąkałem sobie ciągle na jednym z nich. c, c, d, d... Ktoś wtedy powiedział: „Ten tam jest jeszcze bardziej szalony od nas”! Wielokrotnie powtarzana nuta. Kiedy gramy bardzo długo jeden dźwięk, staje się on potężniejszy. Wzbiera do tego stopnia, że zaczynamy słyszeć harmonię, która narasta wewnątrz. Dźwięk nas ogarnia, obejmuje. Zapewniam was, że to coś innego. Wewnątrz dźwięku ukrywa się cały wszechświat, wraz z jego widmami, nigdy wcześniej niesłyszanymi. Dźwięk wypełnia przestrzeń, w której się znajdujemy, otacza nas. Pływamy w jego wnętrzu. Ale dźwięk jest zarówno niszczycielem, jak i stwórcą. Bywa terapeutyczny. Może was uleczyć tak samo jak może zniszczyć. Kultura tybetańska naucza, że można zabić ptaka samym krzykiem. Nie wiem, czy dźwiękiem można by go także wskrzesić. W czasach elektroniki i laserów Tybetańczycy potrafią uśmiercać prostym krzykiem. Aby zakończyć tę opowieść – skoro odnajdujemy się w dźwięku, on nas otacza. Stajemy się jego częścią. Stopniowo dźwięk nas pochłania i nie potrzebujemy już innego. Dzisiaj muzyka stała się intelektualnym sposobem na zabicie czasu. Dokłada się jeden dźwięk do drugiego itd. Ale to jest całkiem zbędne. Wszystko jest w jego wnętrzu. Tam zawarty jest kosmos, który wypełnia przestrzeń. Wszystkie potencjalne dźwięki są już w nim zawarte. Obecna koncepcja muzyki jest całkiem jałowa, w tych stosunkach miedzy dźwiękami, w opracowywaniu kontrapunktycznym. Muzyka stała się grą… W roku 1961 pracowałem z Michiko Hirayamą. Przychodziła do mojego rzymskiego mieszkania dwa razy w tygodniu. W pewnym stopniu sugerowałem jej sposób śpiewania moich utworów. Nie jak nauczyciel śpiewu – o tym nie miałem pojęcia – ale np. podpowiadałem jej pewne efekty. Przy Canti del Capricorno np. zapytałem ją: „Byłaś kiedyś na morzu, na statku?” – „Tak.” – „Miewałaś chorobę morską?” – „Tak.” – „Jak się wtedy zachowywałaś?” – „Bleee” – „No właśnie, o to chodzi! Rzygaj! Wymiotuj tymi dźwiękami! Ale gdy próbowałem jej wytłumaczyć, jak ma nabierać oddech i go wypuszczać, jak oddech otwierać i zamykać, nie potrafiłem tego zrobić. Innym razem powiedziałem jej: „Wracasz wieczorem do domu. Otwierasz drzwi. W ciemnościach, na wprost ciebie, jest mężczyzna. Co robisz?” – „Zaczynam krzyczeć!” – „Bardzo dobrze! A więc krzycz!” To są sztuczki psychologiczne, których można próbować. W przeciwnym razie nie wiedziałaby, jak ma śpiewać. Tego nie da się zapisać w partyturze. György Ligeti jest człowiekiem bardzo szczerym. Spotkałem go raz i powiedział mi: „Pańska muzyka miała na mnie duży wpływ.” Odpowiedziałem: „Tak, ale pan tworzy lepszą.” To bardzo uczciwy gest powiedzieć komuś, że jego muzyka nas zainspirowała. Niezmiernie to wtedy doceniłem. Po raz pierwszy usłyszał moją muzykę w roku 1964 na koncertach „Wschód-Zachód”. Devy Erlih grał na skrzypcach Xynobis. To był niezwykły eksperyment. Pierwszą połowę koncertu wypełniali bracia Dagar śpiewający hinduskie ragi. Druga była poświęcona Zachodowi: był Bach i trochę mnie. To było dla mnie naprawdę zatrważające: być granym po muzyce hinduskiej, i to przez tego samego skrzypka, który chwilę wcześniej grał Chaconne Bacha… Ale eksperyment dobrze się udał. Bo u Bacha były jeszcze akordy, słyszało się przerywanie dźwięków, podczas gdy w moim utworze był tylko jeden dźwięk, z jego górnymi i dolnymi ćwierćtonami. A więc była tylko jedna jedyna wibracja, która łączyła ze sobą poszczególne tony. To się tłumiło. Muszę przyznać, że byłem całkiem zaskoczony. Hindusi to zrozumieli, po koncercie podeszli do mnie i powiedzieli „We like your music very much!”. Oni zrozumieli, co to było. Ale byli wśród publiczności ludzie, którzy krzyczeli: „To akustyczna farsa! Jeden dźwięk z ćwierćtonami, i to przez kwadrans!” (...) Spotkałem Pierre’a Bouleza wiele razy, będąc w Paryżu. Nie było miedzy nami jednak nigdy jakiejkolwiek wymiany myśli. Był to bardzo sympatyczny młodzieniec, który pozdrawiał mnie niezwykle serdecznie, ilekroć się widzieliśmy. Ale Nigdy nie wykonywał mojej muzyki, kiedy dyrygował na „Domaine musical”. Nigdy, ani razu. Mógł, ale nie chciał tego robić. Nie wykonuje innej muzyki niż jego własna lub jego naśladowców. Nie byłem z tego powodu zły, że jej nie wykonywał. Było mi to obojętne. Niewiele mnie obchodzi, czy ktoś wykonuje moją muzykę, czy nie. Trudno to zrozumieć, ponieważ kompozytor zazwyczaj nie pragnie niczego innego. Nie chciałem tego wymuszać. Jeśli mnie grają, tym lepiej. Muzyka po prostu jest. Jeśli zostanie wykonana raz, mnie to całkowicie wystarcza. Nie chcę, aby ją wciąż powtarzano, nie pragnę kolejnych wykonań. Tak być musi, tak być musi. Nie macie najwyraźniej jasnego pojęcia o mojej idei! (śmiech) Może jest zbyt osobista, może prawdziwa… a może fałszywa, ale zawsze moja własna. Jestem buddystą. Jeśli nikt nie chce grać mojej muzyki, niech nie będzie grana. Jest mi to obojętne. Tutaj we Włoszech telewizja nic nie zrobiła, nigdy mojej muzyki nie zarejestrowano. Wyjechałem do Francji. Włosi mają usposobienie całkiem odmienne od mojego, są przeważnie materialistami. Transcendencja ich nie interesuje, podczas gdy ja żyję tylko dla niej. Nie jestem kompozytorem. Być kompozytorem oznacza „componere”, dodawać jedną rzecz do drugiej. Ja tego nie robię. Do czegoś dochodzi się przez negację. Oto właściwa technika. Czym jesteś? Nie jesteś tym ani tamtym. Jesteś swoim ciałem? Nie jestem, bo moje ciało pięć lat temu było inne. Jesteś własnymi uczuciami? Nie, one są od dawna całkiem odmienione. Jesteś swoim intelektem? Nie, kiedyś faktycznie tak myślałem. Ale dzisiaj uważam już zupełnie inaczej. A więc – czym jesteś? Tym wszystkim, co pozostaje... Tłumaczenie z oryginalnej wersji: Agata Pyzik Wybór i redakcja: Agnieszka Okupska, Anna Pęcherzewska, Jan Topolski Rozmowa została przeprowadzona w języku francuskim dla Radio France/France Musique w lutym 1987 roku i wyemitowana w październiku tego samego roku w cyklu Matin des Musiciens (Poranki muzyków). Pierwszy raz wydrukowano tłumaczenie włoskie w Viaggio al centro del suono, red. Pierre Albert Castanet i Nicola Cisternino; Luna Editore, La Spezia 1992; niemieckie tłumaczenie Martina Kalteneckera znajduje się w „MusikTexte” nr 81-82. Dziękujemy serdecznie Franckowi Malletowi za zgodę na tłumaczenie i przedruk |
|
|
|