Czterdzieści Poznańskich Wiosen Muzycznych (z nich trzy zwały się Dniami Kompozytorów Poznańskich), które od 1961 roku prawie nieprzerwanie tworzą historię obecności muzyki współczesnej w stolicy Wielkopolski [patrz: przypis 1], to wystarczająco obszerny materiał na książkę poświęconą dziejom festiwalu, zarazem jednak stawiającą sobie ambitniejsze zadanie spojrzenia na całokształt „Wiosen” jako „tekst kultury”. Rafał Augustyn, od którego zapożyczyłam to nowoczesne wyrażenie, jest autorem najnowszej próby stworzenia podstaw polskiej „festiwalologii” - pogłębionej refleksji nad autonomicznym i funkcjonalnym sensem festiwalu jako charakterystycznej instytucji życia muzycznego XX wieku. Teoria i praktyka „festiwalologii”, mająca już na Zachodzie bogatą tradycję, jest w Polsce na razie jedynie mglistym projektem [patrz: przypis 2], chociaż wiadomo, że bez jego realizacji nie sposób stworzyć syntezy dziejów rodzimej kultury muzycznej zeszłego stulecia, upływającej właśnie pod znakiem przeróżnych festiwali, konkurujących z sezonami artystycznymi tradycyjnych instytucji muzycznych. Dotychczasowe działania na rzecz stworzenia wiedzy o krajowych festiwalach muzyki współczesnej (do nich chcę ograniczyć moją uwagę) ograniczały się do zebrania dokumentacji faktograficznej, czy to w postaci indeksu wykonanych na danym festiwalu utworów (takim indeksem dysponuje Warszawska Jesień, a także młode festiwale: Krakowskie Dni Kompozytorów i Śląskie Dni Muzyki Współczesnej), czy też w formie monograficznej syntezy (praca Aleksandry Godlewskiej-Szulc Festiwale Polskiej Muzyki Współczesnej POZNAŃSKA WIOSNA MUZYCZNA w latach 1961-1989). Ważne są także próby stworzenia teorii polskiego festiwalu muzyki współczesnej, które podjął w połowie lat sześćdziesiątych, a więc w epoce spontanicznego rozrostu rodzimego ruchu „festiwalotwórczego” Stefan Kisielewski. Jego uwagi, rozproszone po artykułach z „Tygodnika Powszechnego”, „Odry” i „Ruchu Muzycznego” tworzą spójny system, u którego podstaw leży podział na dwa typy festiwali: typ warsztatowy („wielka sala prób” – tym mianem określił Kisiel Warszawską Jesień) i typ dojrzały, koneserski (z własną koncepcją estetyczną i programem tworzącym „rewię indywidualnie skończonych [...] utworów” – to sugestia Kisiela adresowana do twórców festiwali prowincjonalnych pragnących tworzyć kontrpropozycję imprezy warszawskiej) [patrz: przypis 3]. Jest to oczywiście podział idealny, nie uwzględniający kilku ważnych problemów wynikających z uwikłania festiwali w oficjalną politykę kulturalną, np. problemu tak zwanej reprezentatywności oraz ścisłego kojarzenia podaży środków przyznawanych imprezom z ich przeznaczeniem – oficjalnym (międzynarodowym) bądź lokalnym. Zaproponował również Kisiel kilka alternatywnych definicji festiwalu, dostosowanych do danej sytuacji i w ogólności dość przekornych. W dalszym ciągu pracy będę miała okazję się na nie powołać. Dotychczas przedsięwzięte prace z zakresu „festiwalologii” polskiej przynoszą niezwykle cenny materiał źródłowy, nie mogą jednak zastąpić historycznego spojrzenia, ukierunkowanego szerokim zestawem pytań badawczych, które pozwalają wyjść poza narzucającą się przy obserwacji festiwalu jako zbioru wydarzeń trywialną formułę „kto, z kim i za ile” [patrz: przypis 4] i postarać się rekonstrukcję założeń programowych danego przedsięwzięcia, postaw organizatorów i artystów z nią związanych, ich przynależności pokoleniowej, udziału w dyskusjach i sporach estetycznych, stosunku do oficjalnej polityki kulturalnej państwa i wreszcie – o odpowiedź na pytanie o realny ślad festiwalu w kulturze: jego wpływ na recepcję muzyki w wymiarze elitarnym i powszechnym. Od opisanej reguły odstają festiwale muzyki awangardowej, jako typ perwersyjny – z założenia nie zabiegający o publiczność, zezwalający twórcom rekrutującym się z artystycznego „podziemia” na realizowanie jednej z zasadniczych idei Nowej Sztuki, jaką jest represyjne nastawienie wobec słuchacza (owego tak chętnie zniesławianego od schyłku XIX wieku konsumpcyjnie nastawionego ignoranta–filistra), czasem manifestowane wprost, czasem zaś uzasadniane potrzebą znalezienia odrębnej formy prezentacji dla nowej muzyki, nie znajdującej dla siebie miejsca w obrębie podstawowego nurtu życia muzycznego. [patrz: przypis 5] Festiwale awangardowe, stanowiące w założeniu coś w rodzaju salonu odrzuconych, przerodziły się faktycznie w instytucje obywające się w ogóle bez publiczności, stanowią wewnętrzne przetargi oferty kompozytorskiej, w których biorą udział, oprócz samych zainteresowanych (oraz – jak dodają złośliwi – ich krewnych i znajomych), jedynie przedstawiciele rynku muzyki współczesnej: wydawcy, reprezentanci mediów, krytycy. Tego rodzaju imprezy, funkcjonujące w obiegu zamkniętym, którego hermetyczność tłumaczy się zazwyczaj ambicjami eksperckimi, stanowią odwrotność tradycyjnego festiwalu, którego cechą nadrzędną był zawsze szeroki zasięg i silny rezonans społeczny. Przeciwieństwem festiwalu muzyki awangardowej jest praktykowana w powojennej Polsce forma nazwana ongiś przez Stefana Kisielewskiego – zapamiętałego przeciwnika festiwali nowej muzyki jako sztucznych forów skazujących artystów na ciągłe bycie razem – „festiwalem zbiorczym”, czyli kompromisowym. [patrz: przypis 6] Filozofia owego kompromisu, czyli wspomniane na początku „kto, z kim i za ile” to zasadniczy składnik manifestów formułowanych przez twórców Warszawskiej Jesieni, Poznańskiej Wiosny i młodszych imprez, oraz – co z tego wynika – wiodący wątek polskiej „festiwalologii” uprawianej na gorąco przez krytyków muzycznych. Reprezentacja versus kreacja, elitaryzm versus demokracja, uniwersalność versus lokalność to najważniejsze pary określeń, które posłużyły cytowanym w tej pracy krytykom do bliższej, nie pozbawionej na ogół akcentów polemicznych, charakterystyki polskiego festiwalu. Nie przypadkiem na kartach tej książki nazwa Warszawska Jesień przywoływana jest prawie tyle samo razy, co nazwa Poznańska Wiosna Muzyczna – koncepcja poznańskiej imprezy była bowiem od początku jej istnienia nieustannie relacjonowana do koncepcji Warszawskiej Jesieni (i to zarówno przez twórców festiwalu, jak i jej urzędowych krytyków, występujących w funkcji rzeczników opinii władz Związku Kompozytorów Polskich), co wynikło nie tyle ze spontanicznej potrzeby urabiania idealnej wizji polskiego festiwalu muzyki współczesnej, co z praktyki rodzimego życia muzycznego, wyzwalającej u obu zainteresowanych stron odruch konkurencyjny. „Festiwale polskiej muzyki współczesnej są imprezami najbardziej konfliktowymi wśród wszystkich festiwali muzycznych” – stwierdził w 1979 roku Andrzej Chłopecki [patrz: przypis 7] upewniając mnie, że zaproponowana tu rekonstrukcja dziejów Poznańskich Wiosen Muzycznych tematyzowana nieustającym od czterdziestu lat sporem o „być albo nie być” festiwalu (!) nie jest bynajmniej tendencyjna. Festiwale nowej muzyki pełnią bez wątpienia funkcję ośrodków, wokół których koncentrują się spójne, silne środowiska twórcze. Kiedy mowa o nich w tym sensie, nasuwa się nie tylko potrzeba wyodrębnienia w ich strukturze cech, które definicyjnie przynależą do pojęcia środowiska (takich, jak ponadindywidualna wspólnota dążeń i interesów), ale i bliższego scharakteryzowania ich programu artystycznego, stosunku do zastanej formacji kultury, wprojektowania w określoną ideologię (polityczną, pokoleniową) . Najczęściej jednak nie da traktować owych wyznaczników wyłącznie w autonomicznym kontekście danego festiwalu. Rzadko bywa on bowiem tworem wykreowanym od podstaw, częściej stanowi owoc działań już istniejących środowisk, skupionych wokół uczelni muzycznych, związków twórczych, dobrze prosperujących wydawnictw, filharmonii itd. Polskie festiwale, nawet te, które legitymują się utrwalonymi w historii nazwiskami twórców, są produktami aktywności Związku Kompozytorów Polskich bądź uczelni muzycznych. Spojrzenie na nie jako instytucje wytwarzające własny krwioobieg, posiadające ciała programotwórcze, opiniodawcze, weryfikacyjne, własne biuro, prasę, reklamę – musi być zatem podbudowane świadomością wpływu, jaki wywiera na ich kształt organizacyjny i programowy polityka związku twórczego, uczelni, dyrekcji filharmonii – wreszcie – oficjalna polityka kulturalna państwa (lub jej brak). Żaden z wymienionych aspektów „festiwalologii” nie jest łatwy do zrekonstruowania. Decyduje o tym przede wszystkim przypadkowość, wieloznaczność i niepełność źródeł, którymi dysponujemy. Z nich wartość obiektywną posiada jedynie informacja o repertuarze i wykonawcach, chociaż stanowi ona wersję ostateczną projektów, które mogły mieć i często miały zupełnie inny zasięg, charakter czy rozkład akcentów. Istotne są oczywiście także relacje świadków, zwłaszcza deklaracje i sądy twórców festiwalu, które należy uważać za wypowiedzi programowe, wzbogacone wiedzą na temat dalszych losów życia muzycznego i twórczości. Zasadnicze znaczenie wypada jednak przypisać źródłom prasowym: publicystycznym i krytycznomuzycznym, niosącym wiedzę o dziejach danej imprezy za całym bogactwem inwentarza, tj. właściwymi dla prasy technikami informowania i wpływania na opinię publiczną oraz zawartą w medium prasowym mnogością innych tekstów, których poznanie umożliwia wielostronną rekontekstualizację podstawowej lektury. Na temat „Poznańskich Wiosen” wygłoszono wiele oficjalnych dytyrambów, jak i prywatnych pochwał, które trzeba mierzyć miarą entuzjazmu organizatorów i przyjaciół festiwalu, ale także miarą ówczesnego obyczaju językowego respektowanego w prasie. Przemycono jednocześnie na ich temat wiele uwag krytycznych. Z porównania pochwał i krytyk wynika nie tylko indywidualne oblicze Poznańskich Wiosen, ale i obraz bardzo żywej dyskusji o współczesności i przyszłości muzyki polskiej i europejskiej, realnie wpisanej w całokształt polskiego dyskursu o modernizmie muzycznym, tym cenniejszej, że wykraczającej, za sprawą towarzyszących „Wiosnom” dyskusji teoretycznych poza poziom przypadkowych twierdzeń i uogólnień. Ciągłość, intensywność i poziom intelektualny owej dyskusji wydaje się być tym, co sprawia, że wydarzenia przeszłych „Wiosen” tworzą coś więcej niż zestaw faktów w rodzaju „listy obecności”, o której mówi Rafał Augustyn (kojarzy mi się ta „lista” z Listą Schindlera) – komponują się za całością historii polskiej kultury, ryjąc w niej realny, choć nie zawsze prosty i wyraźny ślad. Ślad ten rozpoczyna się na długo przed pierwszą „Wiosną”, sięga wstecz do czasów przedwojennych, a nawet do początku XX wieku, kiedy formowało się w Poznaniu pierwsze polskie środowisko muzyczne z prawdziwego zdarzenia, zainteresowane możliwością kultywowania nowej muzyki. Zacznę więc moją relację od owych – mało znanych – początków. Istotnym, jakkolwiek również w pełni świadomym opuszczeniem jest zaniechanie przeze mnie drobiazgowego informowania o tym, które dzieła miały na Poznańskiej Wiośnie swoje premiery. Było ich co najmniej (jak wyliczył Tadeusz Szantruczek, ekspert od „Wiosen”) – trzysta. Jednak nie premiery, lecz któreś-tam-z rzędu wykonania uznanych już w Polsce dzieł ważnych kompozytorów zadecydowały – jak powszechnie przyznawano – o specyfice festiwalu. Dotychczasowi komentatorzy polityki repertuarowej „Wiosen Poznańskich” kładli wielki nacisk na obecność owych ważnych dzieł na poznańskiej estradzie. Określali ją najczęściej jako dowód wysokiego prestiżu imprezy (mimo deklaracji stanowienia roboczego przeglądu twórczości „Wiosna” od początku dbała – bodajże z konieczności narzuconej przez ówczesną rzeczywistość życia kulturalnego – przede wszystkim o prestiż). Biorąc rzecz z innej strony trzeba by dojść do wniosku, że w postępowaniu wielu kompozytorów można wyraźnie wyczuć intencję poszukiwania prestiżowych miejsc na prawykonania własnych utworów, zwłaszcza na owe modne ostatnio „premiery światowe”. Gdyby zbadać szczegółowo „geografię” premier polskich, estrada poznańska nie wypadłaby, być może, imponująco, pod względem nie tyle ilościowym, co jakościowym. Odmawiam sobie jednak satysfakcji wykonania tego rodzaju badań, gdyż wymagałyby one zgromadzenia olbrzymiego materiału porównawczego, a to znowu przekracza możliwości, jak i zakres obowiązków monografisty Poznańskiej Wiosny Muzycznej. To samo dotyczy szeregu innych ciekawych problemów, jakie można by wyinterpretować z treści książki, gdyby dysponować materiałem do porównań, dotyczących np. kompozytorskich debiutów. Sami kompozytorzy pomijają na ogół w swoich notach biograficznych informacje o miejscach, w którym poczęła się ich pozaszkolna kariera; nie odnotowują też ze zrozumiałych przyczyn momentu zniknięcia swych dzieł z tej czy innej estrady; a są to wszak zjawiska, których diachronia i synchronia składa się na całościowy model struktury życia muzycznego stymulowanego przez festiwale. Uczyniwszy te ważne, choć być może mało zachęcające zastrzeżenia, chciałabym podziękować wszystkim, którzy udzielili mi cennych informacji na temat festiwalu, szczególnie jego wydarzeń zakulisowych, i wskazali nieznane źródła, a więc przede wszystkim moim rozmówcom, twórcom i entuzjastom „Poznańskich Wiosen”: Florianowi Dąbrowskiemu, Maciejowi Jabłońskiemu, Januszowi Kempińskiemu, Zbigniewowi Kozubowi, Alojzemu Andrzejowi Łuczakowi, Tadeuszowi Szantruczkowi, Lidii Zielińskiej. Januszowi Kempińskiemu dziękuję ponadto za użyczenie niepublikowanych materiałów: zapisu dyskusji okrągłego stołu na temat muzyki Polski Ludowej w XXX-leciu, która toczyła się na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej w roku 1974 oraz tekstów referatów wygłoszonych na sympozjum na temat krytyki muzycznej, które towarzyszyło festiwalowi w 1976 roku. Składam również wyrazy podziękowania Joannie Bróździe, Teresie Dorożale-Brodniewicz i Ryszardowi Daneckiemu za nadesłanie swoich recenzji z „Wiosen”, publikowanych w „Ekspresie Poznańskim”, „Gazecie Wyborczej” i innych dziennikach poznańskich. Na koniec pozwolę sobie zanotować kilka uwag technicznych, dotyczących przyjętego przeze mnie sposobu obchodzenia się z materiałem źródłowym. Cytaty z tekstów publikowanych podane są zgodnie z aktualnie obowiązującą pisownią, składnią i interpunkcją. Skróty w obrębie cytatów sygnalizuje trzykropek w nawiasie kwadratowym. W takimże nawiasie znajdują się wyrazy zapisane w innej wersji gramatycznej, niż w oryginale oraz moje uzupełnienia. W odsyłaczach znajdują się podstawowe dane bibliograficzne; numer strony publikacji, z której wzięto cytat podany jest tylko wówczas, gdy posiada ona paginację ciągłą. Cytaty z wypowiedzi niepublikowanych podaję w wersji utrwalonej w maszynopisie bądź spisanej z taśmy magnetofonowej. Wszystkie cytaty z wywiadów zamieszczone w tej książce są autoryzowane. Przypisy:
Wstęp do książki Magdaleny Dziadek Moda na Wiosnę, Poznań, Wydawnictwo Rhytmos 2003
|
|