|
Nie zachowały się dokumenty założonego w 1925 roku Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich. Wiadomo wszelako, że działało ono podczas okupacji, udzielając (z dobrowolnych składek osób prywatnych, a nawet instytucji) pomocy materialnej kompozytorom, muzykom i ich rodzinom, z czasem nawet zamawiając utwory. Dokumenty działalności tajnej, a zwłaszcza dokumenty finansowe, po sprawdzeniu komisyjnie niszczono. Stowarzyszenie wznowiło jawną działalność w marcu 1945 roku, otrzymywało nawet dotacje z Ministerstwa Kultury i Sztuki. Ponieważ miało jednak bardziej charakter klubowy, zorganizowano w Krakowie, na przełomie sierpnia i września 1945 roku, Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów. Uczestniczyło w nim około 30 osób, które powołały Związek Kompozytorów Polskich: 1 września uchwalono pierwszy Statut i regulamin Komisji Kwalifikacyjnej. Oba te dokumenty w swej zasadniczej treści są do dziś podstawą funkcjonowania ZKP. W wyniku głosowania za siedzibę ZKP obrano, mimo zniszczeń, Warszawę. Losy siedziby Związku są przeto odzwierciedleniem losów wielu jej mieszkańców i instytucji. Pierwotnie biuro mieściło się w prywatnym mieszkaniu przy ulicy Chmielnej 25, pod koniec 1945 roku przeniesiono je na ulicę Zgoda 15; ZKP dysponował także mieszkaniem w willi przy ulicy Zawrat 22 (dopóki w 1952 roku nie zajął go Urząd Bezpieczeństwa), mieścił się także kolejno przy ulicy Piusa IX ( dziś Pięknej) 10, następnie w pałacyku Zamoyskich przy ulicy Młodzieży Jugosłowiańskiej (dziś Foksal) 2, Krakowskim Przedmieściu 16/18 (w kamienicy zwanej „pod Messalką”), przy Nowym Świecie 50. Wreszcie od 1954 roku adres ZKP brzmi: Rynek Starego Miasta 27. Pół wieku na Starówce, 60 lat istnienia, ale 80 lat tradycji... Członkami ZKP byli i są najwybitniejsi kompozytorzy, a od 1946 roku również muzykolodzy polscy: od Stanisława Wiechowicza, Grzegorza Fitelberga i Bolesława Szabelskiego, Adolfa Chybińskiego, Zdzisława Jachimeckiego i Hieronima Feichta. Muzyka jest - jak wiadomo - sztuką rozgrywającą się w czasie i czasu dla percepcji wymagającą. Czas jest też wymiarem obecnym w życiu ZKP we wszystkich jego aspektach: przyszłość – to Koło Młodych. Teraźniejszość – to pokolenie niżej podpisanego i chronologicznie pobliskie. Przeszłość zaś – by przywołać aforyzm Norwida – „jest to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Nie bez kozery więc wymieniam tu historyczne postacie Związku, jego tradycja bowiem odwołuje się chętnie do autorytetów z przeszłości. W dzisiejszym koncercie zwracamy się również do przeszłości: to prezentacja muzyki najstarszych kompozytorów, „ojców-założycieli” i działaczy ZKP: trzech prezesów i trzech wiceprezesów. Ich muzyka już to w życiu estradowym czy emisjach radiowych całkiem nieobecna, już to słabo obecna, bez wątpienia warta jest przypomnienia. Suitę Kaziuki krytyka przyjęła z mieszanymi uczuciami: Felicjan Szopski z entuzjazmem, podobnie jak kompozytorzy (Stanisław Wiechowicz i Tadeusz Zygfryd Kassern), Piotr Rytel - jak zwykle - zjadliwie i z przekąsem. „Kaziuk” to w tradycji i gwarze wileńskiej jarmark, który odbywa się 4 marca, w dzień św. Kazimierza. Szeligowski sięgnął do folkloru białoruskiego, choć tytuły części są raczej litewskie. Wskazuje to jedynie na ów osobliwy klimat przedwojennego Wilna, gdzie mieszały się różne tradycje i współistniały różne kultury. Część pierwsza, Kiermasz, jest dobrym wprowadzeniem w styl i jarmarczną atmosferę utworu. Drugi epizod, Walc, to dalekie echo pomysłów Strawińskiego z Pietruszki. Następnie pojawia się powolna i liryczna Dajna (po litewsku: pieśń), groteskowy Marsz fantastyczny z absurdalnym fugatem przechodzącym w miksturowe tutti, pogrzebowa pieśń Rauda i – żywiołowy Finał. Twórczość Tadeusza Szeligowskiego dziś kojarzy się głównie z jego powojenną operą Bunt żaków (wystawioną w 1951 roku we Wrocławiu), pierwszą polską i „prawdziwie” socrealistyczną. Nie do końca ta etykietka odpowiada istocie jego muzyki, w dużej wprawdzie mierze neoklasycznej, ale nie stroniącej od modernistycznych lub neoromantycznych środków. Następne jego opery (Krakatuk, wystawiona w Gdańsku w 1955 roku czy Teodor Gentleman, wystawiona w roku 1963 we Wrocławiu) nie zyskały już tak wielkiego rozgłosu. Szeligowski jest ponadto autorem efektownego, choć zapomnianego, jak gros jego twórczości, Koncertu fortepianowego (1941), motetu Angeli słodko śpiewali (1934), wielu utworów wokalnych, kameralnych i innych. Szeligowski brał czynny udział w Zjeździe Kompozytorów w 1945 roku i jest jednym ze współautorów pierwszego Statutu ZKP (wraz z Piotrem Perkowskim i Bolesławem Woytowiczem). W latach 1946-48 oraz 1957-59 był wiceprezesem, 1955-57 skarbnikiem, a 1951-54 prezesem ZKP. Nie ulega więc wątpliwości, że w czasie najtrudniejszym dla muzyki polskiej i w chwilach politycznych przełomów, mających - jak zwykle u nas - znaczenie dla kultury, nie zabrakło go w gronie zawiadujących działalnością ZKP i dbających o zachowanie jego tożsamości. Temperament społecznikowski kierował go ku różnym jeszcze innym formom aktywności: w latach 1959-65 był prezesem WTM, wiceprezesem ZAiKS-u, w latach 1965-73 radnym m. st. Warszawy, od 1962 członkiem Rady Artystycznej Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego, w latach 1983-87 członkiem Patriotycznego Ruchu Odrodzenia Narodowego (PRON). Enfant terrible, starał się myśleć inaczej niż wszyscy, co, mimo jego ewidentnych zasług, nie zyskiwało mu - w szczególności pod koniec życia - przyjaciół w środowisku muzycznym, zwłaszcza, że nie był dyplomatycznego usposobienia i głośno wyrażał swoje nie zawsze popularne poglądy. Jego orkiestrowy Nokturn daje świadectwo zręcznego warsztatu: na poły neoklasycznego, na poły impresjonistycznego, widzianego jednak przez pryzmat twórczości Karola Szymanowskiego, która pozostawiła na twórczości Perkowskiego niezatarty ślad. Powstanie w roku 1955 utworu pozbawionego inspiracji folklorystycznych czy narodowych stanowi świadectwo nadchodzących zmian w świadomości i estetyce kompozytorskiej. Tych jednak w późniejszej twórczości Perkowskiego nie znajdziemy zbyt wiele: za bardzo był on zwolennikiem paryskiej klarowności i neoklasycznego ładu, by znaleźć coś dla siebie w „matematycznych” spekulacjach nowocześniejszych technik, „turpizmie” muzyki elektroakustycznej czy w swobodach aleatoryzmu. Nie zmienia to jednak faktu, iż warsztat kompozytorski Piotra Perkowskiego jest rzetelny, a wyrażane emocje prawdziwe. Taniec z Osmołody skomponował Palester w 1928 roku jako swego rodzaju pamiątkę ze szkolnych czasów, kiedy wędrował po Gorganach i Czarnohorze. Miejscowość Osmołoda była przeważnie punktem wyjścia. Nietrudno tu zauważyć inspirację Harnasiami, bądź innymi utworami eksponującymi żywiołowość, rytm, pikantną harmonikę i kolorową instrumentację. Palester jednak nie fascynuje się bezpośrednio folklorem i nie cytuje go, raczej imituje, choć głównie interesują go inne elementy muzyki, niż akurat melodyka. Trójfazowa konstrukcja utworu łatwo ukierunkowuje słuchacza ku końcowej kulminacji; nic dziwnego, że rychło po premierze w 1932 roku w Filharmonii Warszawskiej stał się on wizytówką warsztatu młodego kompozytora. Choć często tytułowany profesorem, nigdy nie był wykładowcą akademickim. Ale od lat sześćdziesiątych prowadził działalność jako wykładowca na kursach nowej muzyki (w Stanach Zjednoczonych - Tanglewood 1962, Austin 1966, w Anglii - Darlington 1963–1964, w Sztokholmie - 1965, w Londynie i w Århus - 1968). Od lat siedemdziesiątych przyjmował jedynie zaproszenia na pojedyncze wykłady, na ogół o twórczości własnej. Od 1963 roku występował stale jako dyrygent, prowadząc wyłącznie wykonania własnych utworów. Koncert podwójny na obój i harfę z małą orkiestrą skomponował Lutosławski w roku 1980 dla Heinza oraz Ursuli Holligerów; w tym samym roku w Lucernie odbyło się prawykonanie utworu pod batutą Paula Sachera. Mimo iż ówczesna publiczność zażądała bisu (powtórzono dwie ostatnie części), Koncert ciągle pozostaje utworem stosunkowo mało znanym – może także dlatego, że sam kompozytor zaliczył go do dzieł o „mniejszym ciężarze gatunkowym”. Od czasu zaś polskiej, „warszawsko-jesiennej” premiery dzieła (także w 1980 roku) rzadko gościło ono na polskich estradach. Pomimo tego Koncert podwójny wart jest przypomnienia i to z całkiem innego powodu. Oto bowiem jest dziełem, w którym Lutosławski po raz pierwszy odchodzi od kilku stosowanych wcześniej zasad. Rezygnuje tu z formy dwudzielnej, powraca natomiast do klasycznego schematu trzyczęściowego, gdzie środkowe ogniwo Dolente kontrastuje tempem z wstępnym Rapsodico. Appassionato i finałowym Marciale e grotesco. W pierwszych dwóch dominuje technika ad libitum, a więc aleatoryzm faktury, w ostatniej – precyzyjny zapis metryczny. Ostatnia część jest zresztą najbardziej kontrowersyjna i opiera się na pomyśle... marsza. Lutosławski objaśnia to chęcią zastosowania „żartu technicznego”, polegającego na niedostrzegalnym przeobrażeniu szybkiego marsza w wolny. Ale zamiast pierwotnej idei marsza żałobnego na zakończenie kompozytor zdecydował się zastosować efekty groteskowe i śmieszne. Ekscentryczność pomysłu wyraża się w zastosowaniu elementów, które wydają się sprzeczne z estetyką Lutosławskiego: zgrzytliwe efekty barwowe w smyczkach, dźwięki kombinowane czyli multifoniczne w oboju, stretto materiału tematycznego zorganizowane tak, aby sprawiało wrażenie, że muzycy się mylą i wchodzą w niewłaściwym miejscu etc. Ćwierć wieku temu Koncert podwójny nie został przyjęty w Warszawie ze szczególnym entuzjazmem. Czas poddać tę reakcję weryfikacji ponownego wykonania... Jako działacz społeczny w latach 1947-48 pełnił łączoną funkcję wiceprezesa i sekretarza ZKP, w latach 1948-50 prezesa, a następnie w roku 1951 skarbnika oraz ponownie wiceprezesa w latach 1951-54. W latach 1954-55, 1960-75 oraz 1977-85 był także członkiem Komisji Kwalifikacyjnej ZKP. Jako kompozytor pozostawał zrazu w stylistycznym kręgu Szymanowskiego. Zachowując dystans wobec nowinek warsztatowych, jak i wobec neoklasycyzmu (mimo paryskich studiów u Nadii Boulanger, wielkiej apologetki tego nurtu), próbował stworzyć styl narodowy (m.in. w I Symfonii Polskiej), co tylko zewnętrznie pokrywać się mogło z podobnymi postulatami formułowanymi przez zwolenników estetyki normatywnej. Mycielski dążył do tego poprzez rozwijanie idei Szymanowskiego, nie zaś przez upraszczanie warsztatu i wykorzystywanie folkloru. W późniejszych latach dołączył do tego technikę dodekafoniczną, zresztą również rozumianą nieortodoksyjnie. W 1967 roku ukończył Mycielski opracowanie na orkiestrę symfoniczną 13 preludiów chorałowych Jana Sebastiana Bacha. Oryginały pochodzą z Orgelbüchlein oraz organowych Choralvorspiele. Sam kompozytor tak pisze o tym utworze: „Jestem zasadniczo przeciwny wszelkim transkrypcjom, jednakże tu uczyniłem wyjatek. Zbyt często bowiem miniatury organowe Bacha leżą tylko na półkach – i to nawet nie u wszystkich muzyków. Nie usiłowałem udawać orkiestry Bacha, nie usiłowałem udawać brzmienia organów. Wybrałem kwintet smyczkowy, 2 puzony, 3 trąbki i drzewo, sięgnąłem po brzmienie wysokiego rejestru wiolonczeli solo, kilka długich fraz powierzyłem obojowi. Kilka chorałów przetransponowałem, przy kilku kadencjach rozszerzyłem metrum. (...) Pozwoliłem też sobie na pewne licencje przy transkrypcji trylów na instrumenty smyczkowe czy dęte.” Oto tytuły poszczególnych Preludiów: Część I: 1. Nun komm’ der Heiden Heiland (wg BWV 599) 2. Gott, durch deine Güte (wg BWV 600) 3. Vom Himmel hoch, da komm’ ich her (wg BWV 606) 4. In dulci jubilo I (wg BWV 608) 5. Das alte Jahr vergangen ist (wg BWV 614) 6. In dir ist Freude (wg BWV 615) 7. Christ lag in Todesbanden (wg BWV 625) 8. Dies sind die heil’gen zehn Gebot’ (wg BWV 635) Część II: 1. Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt (wg BWV 637) 2. Christe, du Lamm Gottes I (wg BWV 619) 3. Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ (wg BWV 639) 4. Christe, du Lamm Gottes II (wg BWV 619) 5. In dulci jubilo II (wg BWV 751) - Christe, du Lamm Gottes I (wg BWV 619) Dziś, po doświadczeniach z przywołaniem brzmień barokowych orkiestr i oryginalnych instrumentów z epoki, transkrypcja Mycielskiego może zabrzmieć nieoczekiwanie oryginalnie. Nie sili się na zgodność z regułami epoki, lecz swobodnie korzysta z zasobu brzmień symfonicznych. A intencja jest szlachetna: przywrócić do życia, choćby w takiej nieoryginalnej formie... Pozycję artystyczną Bairda wzmacniały kolejne ważkie utwory: Cassazione, pierwszy polski dodekafoniczny utwór orkiestrowy (po przedwojennych kompozycjach Józefa Kofflera), rozpoczynające serię inspirowanych literacko dzieł 4 Eseje, potem Wariacje bez tematu, Muzyka epifaniczna, 4 Dialogi na obój i orkiestrę, wreszcie – 4 Nowele (1967). Międzynarodowe nagrody i uznanie sprawiły, że w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Baird należał do najczęściej wykonywanych za granicą kompozytorów polskich. Współtworzył to, co na Zachodzie nazywano „szkołą polską”. Zwolennik dodekafonii, nigdy nie rozumiał jej ortodoksyjnie i traktował dość swobodnie. Był przeciwnikiem przypadkowości w sztuce, stosował więc jedynie wybrane elementy techniki aleatorycznej, ograniczając jej użycie w zasadzie do tworzenia pasm dźwiękowych, tła lub ostinata. Jednocześnie był jednak wielkim kolorystą, jego partytury są nader wynalazcze pod tym względem, stosował – choć z umiarkowaniem – środki zwane przeważnie sonorystycznymi. Sięgał po różne formy i obsady instrumentalne: od kwartetu smyczkowego czy dętego, po obsadę symfoniczną bądź wokalno-instrumentalną. Jako liryk chętniej tworzył pieśni na głos solo, niż chóralne dzieła kantatowe czy oratoryjne. Jego dojrzała twórczość zawiera w katalogu, oprócz kilku miniatur, jedynie dwa utwory z chórem: Etiudę na „orkiestrę wokalną”, perkusję i fortepian oraz kantatę Goethe-Briefe, natomiast cykli pieśni skomponował kilka: do słów Juliana Tuwima, Szekspira, Małgorzaty Hillar, Haliny Poświatowskiej, Vesny Parun. Nawet w jego operze Jutro według Conrada mamy do czynienia raczej z pieśniarskim stosunkiem do trzech zaledwie partii wokalnych (czwarta jest recytowana). Inna rzecz, że wokalność melodyki dominuje w narracji muzycznej Bairda także w utworach pozbawionych głosu solowego. To także jeden z czynników powodujących uznanie Bairda za kontynuatora linii Berga i wielkiego liryka II połowy XX wieku. 4 Nowele przeznaczone na orkiestrę kameralną to cykl stojący, podobnie jak 4 Eseje o analogicznym układzie części, w opozycji do tradycji cyklu symfonicznego. Symfonia miała dwie główne, szybkie zazwyczaj części skrajne. Pomiędzy nimi znajdowało się ogniwo liryczne, powolne i taniec lub później scherzo. W obu utworach Bairda jest odwrotnie. Części skrajne są wolne, pomiędzy nimi znajduje się na drugim miejscu epizod o umiarkowanym tempie narracji oraz na trzecim epizod rozgrywający się w tempie szybkim. Owo odwrócenie temp ma znaczenie dla percepcji cyklu jako całości, nawet, jeśli części nie są grane bez przerw (attacca). Tempa wolne podkreślają znaczenie jedynego epizodu szybkiego, który pełni rolę kulminacyjnego. W ten sposób cykl przekształca się w formę jednoczęściową, co u Bairda jest o tyle łatwe, że przejście pomiędzy zróżnicowanymi tempami, zmiennymi metrami, nastrojami i barwami jest niekiedy niepostrzegalne: zauważamy, że zmiana nastąpiła już jakiś czas temu, ale nie widzimy jej, gdy ona następuje. Tekst zamieszczony w programie koncertu z okazji 60-lecia Związku Kompozytorów Polskich, który odbył się 3 czerwca 2005 w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego. |
|
|
|