kompozytorzy (D)

kompozytor i pedagog; ur. 30 listopada 1948, Zbąszyń. Studia w zakresie kompozycji odbył we wrocławskiej Akademii Muzycznej pod kierunkiem Ryszarda Bukowskiego i Leszka Wisłockiego (dyplom w 1977). Jest również znanym chemikiem, absolwentem Politechniki Wrocławskiej, gdzie się doktoryzował, habilitował i uzyskał tytuł profesora. Jest specjalistą w zakresie chemii koordynacyjnej, kwantowej i spektroskopii.

Za swoje kompozycje otrzymał nagrody i wyróżnienia: w 1980 – na Konkursie Polskiego Radia w Warszawie oraz na XXIII Konkursie Młodych Związku Kompozytorów Polskich w Warszawie, zaś w 1990 – na Konkursie Kompozytorskim im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.

Jego utwory były wykonywane podczas wielu festiwali w Polsce, m.in. na Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej we Wrocławiu, Dniach Polskiej Muzyki Współczesnej, Dniach Muzyki Ryszarda Bukowskiego oraz koncertach kameralnych organizowanych przez Związek Kompozytorów Polskich. Jeden z utworów – Ballada na klarnet i smyczki (1997) – został napisany dla uświetnienia jubileuszu 50-lecia Państwowej Szkoły Muzycznej II Stopnia im. Ryszarda Bukowskiego we Wrocławiu i wykonany podczas uroczystego koncertu, a Sonata a due Violini (1983) została nagrana dla firmy DUX przez Bartłomieja Nizioła i Jarosława Pietrzaka i wydana na płycie kompaktowej pt. Polish Violin Duos w 2002.

Piotr Drożdżewski również koncertuje jako wykonawca multiinstrumentalista: gra na fortepianie, skrzypcach i organach, które własnoręcznie zbudował. Prowadzi cykle koncertowe (m.in. „Alfabet Muzyczny” Wrocławskich Kameralistów), koncerty w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Nauki.

Od 1986 Piotr Drożdżewski jest członkiem Związku Kompozytorów Polskich, gdzie w Oddziale Wrocławskim przez kilkanaście lat pełnił funkcję skarbnika. Od 2001 należy do Towarzystwa Bachowskiego we Wrocławiu, a od 2005 do Stowarzyszenia Artystycznego im. Ryszarda Bukowskiego.

aktualizacja: 2004, 2011 (mk), 2022 (wa)

Kontakt
e-mail: piotr.drozdzewski@pwr.wroc.pl
tel. komórkowy: (+48) 516 285 091
adres: ul. Arctowskiego 24, 53-211 Wrocław

twórczość

Bach stanowił zawsze dla Piotra Drożdżewskiego niekwestionowany autorytet. Kompozytor ulegał fascynacji twórczością wielkiego mistrza polifonii, którą miał możność poznać bliżej także jako skrzypek i organista. Idiom estetyczny Bacha obecny jest w wielu utworach Drożdżewskiego, który swoją postawę względem dziedzictwa lipskiego kantora określił następująco: „Nie piszę fug w jego stylu, ale staram się dbać o piękno wszystkich głosów w utworze.”
Żywiołem muzyki Drożdżewskiego jest polifonia. Przyznaje się do tego sam twórca mówiąc: „Poniekąd jestem polifonistą: dbam równolegle o każdy plan. Ułatwiam w ten sposób zadanie muzykom, którzy próbują zbudować coś sami. Same akordy nie inspirują.” Fascynacja Bachem i barokową polifonią zadecydowała o indywidualnym obliczu stylu Piotra Drożdżewskiego.
Dorobek kompozytora zdominowany jest przez tendencje retrospektywne. W drugiej połowie lat 70. kompozytor sięgnął do najbliższej mu tradycji, jaką stanowiła awangarda. Świadczą o tym takie dzieła, jak I Kwartet smyczkowy (1976), Play quartet (1978) oraz Imitacje (1979). W dwuczęściowym I Kwartecie twórca stosuje na szeroką skalę aleatoryzm, w cz. II (Andante) posługuje się notacją sekundową, a sonorystyczne środki brzmieniowe łączy z myśleniem melodycznym. W Play quartet (II Kwartet smyczkowy) sięgnął po formę otwartą. Kwartet składa się z 12 epizodów, które poza pierwszym, można grać w kolejności wyznaczonej przez wybór łącznika, jaki dokona wykonawca. Przykładem utworu eksperymentalnego są Imitacje napisane na zespół instrumentalny, cztery źródła światła o zmiennym natężeniu: czerwone, niebieskie, żółte i białe oraz metronom. Echa myślenia sonorystycznego odnajdujemy ponadto w kompozycji z lat 80. – En blanc na organy (1984). Jest to dzieło bazujące w całości na diatonice białych klawiszy. Szerokie zastosowanie znalazły tzw. białe klastery.
W latach 80. sięgnął Drożdżewski do bardziej odległej tradycji. Twórca zaczął posługiwać się umiarkowanym językiem, wykazywać dbałość o konstrukcję utworu. Ujawniły się też klasyczne i barokowe gusta w doborze form i gatunków, o czym świadczą takie utwory, jak Sinfonia da camera, Sonata a due violini, III Kwartet smyczkowy. Zwrot w kierunku tradycji barokowej widoczny jest w Sonata da camera (1980) na flet, obój, klarnet, fagot i smyczki. Utwór składa się z pięciu części: Preludio, Canone-Aria, Interludio, Fuga-Corale, Postludium. Zasygnalizowane w tytule związki z dziedzictwem baroku, czytelne są także poprzez obecność ścisłych form polifonicznych oraz technikę kontrapunktyczną i imitacyjną stosowaną w całym utworze.
Polifoniczne myślenie bardzo wyraźnie dało o sobie znać w III Kwartecie smyczkowym (1981). Jest to utwór jednoczęściowy o budowie swobodnego ronda, w którym epizody nawiązują do form barokowych, takich jak chorał, passacaglia i toccata. Dzieło to rozwija się z zalążkowego motywu czołowego refrenu (a- ges-f) i odznacza się dużą zmiennością temp oraz charakteru wyrazowego.
Tendencje neoklasyczne (neobarokowe) widoczne w Sinfonia da camera i w III Kwartecie smyczkowym dochodzą też do głosu w Sonacie na dwoje skrzypiec (1983). Ma ona czteroczęściową budowę o schemacie konstrukcyjnym: wolna-szybka-wolna-szybka. Liczba części odpowiada ilości strun skrzypiec, a ich tytuły –nazwom dźwięków, na jakie nastrojone są struny: I-D, II-A, III-E, IV-G. Jest to muzyka wielowymiarowa w typie narracji: majestatyczna, żartobliwa, spokojna, burzliwa. Związki z tradycją tonalną ujawniają się poprzez powtarzanie dźwięków opartych na uprzywilejowanych w poszczególnych częściach pustych strunach. Pełnią one rolę centrum tonalnego.
Rodzaj parafrazy stanowią Dwa kaprysy na skrzypce solo (1990) zatytułowane: Lipiński i Paganini . Są to utwory popisowe, o swobodnej formie, oparte na motywach zaczerpniętych z dzieł obu romantycznych wirtuozów: II Koncertu skrzypcowego D-dur (zwanego wojskowym) K. Lipińskiego i Campanelli z II Koncertu skrzypcowego h-moll N. Paganiniego.
Sięganie do tradycji „na poważnie” ze skłonnością do identyfikacji i bez prób przewartościowania widoczne jest w motecie na chór mieszany Salve Regina (1991) oraz w Balladzie na klarnet i smyczki (1997). W motecie kompozytor sięgnął jedynie po tekst łaciński antyfony maryjnej, wykorzystywany wielokrotnie przez różnych twórców, jak choćby J. Ockeghema, J. de Près, F. Schuberta czy K. Pendereckiego. Utwór opiera się na technice imitacyjnej, która zdaniem kompozytora jest najbardziej adekwatna do rodzaju tekstu. W tym całkowicie tonalnym dziele wiele jest fragmentów ilustracyjnych, kompozytor bowiem z wielką starannością stara się oddać ekspresyjne walory tekstu.
Ballada na klarnet i smyczki to utwór napisany do zasłyszanego w amerykańskim kościele hymnu. Wywodzi się z tercjowo- sekundowego motywu początkowego granego przez wiolonczele i kontrabasy, rozwijanego przez smyczki, ponad którymi klarnet prowadzi swoją epicko-liryczną narrację. W utworze związki z tradycją rysują się poprzez wyeksponowanie melodii oraz echa dualizmu tematycznego. Nie ma tu jednak dialogu z przeszłością w oparciu o wybrane jakości muzyczne, którym przypisywane są znaczenia, ani łączenia odrębnych stylistycznie elementów. Materiał dźwiękowy Ballady stanowi pełne spektrum dwunastodźwiękowe, które oryginalnie ukształtowane przez Drożdżewskiego daje dzieło pełne ekspresji. Emocjonalizm, który dochodzi do głosu w balladzie stanowi indywidualny rys twórczości kompozytora.
Obraz dorobku Drożdżewskiego dopełniają dzieła pozostające w kręgu oddziaływań postmodernizmu. Cadenza na klawesyn czy fortepianowe Nowele to utwory, w których twórca przewartościowuje tradycję. Cadenza (1982) napisana została do tematu bachowskiego opracowania chorału Est ist genug. Kompozytor w różny sposób wykorzystuje chorał. Pierwsza faza (Moderato) tego jednoczęściowego dzieła jest jakby swobodną improwizacją wokół czterech początkowych dźwięków chorału (a-h-cis-dis). W kolejnym ogniwie (Adagio) te same dźwięki wykorzystywane są do konstrukcji klasterów notowanych tradycyjnie. Faza ostatnia (Moderato) oparta jest głównie na końcowych dźwiękach bachowskiego pierwowzoru (e-cis-h-a). W odmienny sposób wykorzystuje twórca temat Bacha w fazie III – Maestoso, gdzie pojawia się cały chorał, pod postacią dosłownego cytatu. Tu następuje zderzenie tradycji, którą uosabia muzyka Bacha ze współczesną warstwą brzmieniową dzieła. Tonalny temat zostaje ukryty pod schromatyzowaną powierzchnią utworu. Mamy zatem do czynienia z palimpsetem – tekstem semantycznie wielowarstwowym, w którym spoza znaczenia dosłownego prześwituje znaczenie ukryte. Cytat z Bacha posiada symboliczną wymowę. Bach utożsamiany jest z tradycją w sensie historycznym i techniczno-muzycznym (harmonika dur-moll). Jest też wyrazem tęsknoty za równowagą, bezpieczeństwem, stabilizacją człowieka żyjącego u schyłku XX wieku. Dla Drożdżewskiego cytat bachowskiego chorału to także osobiste uwielbienie dla mistrza.
Idee postmodernistyczne obecne są ponadto w Nowelach na fortepian (1994). W drugiej miniaturze występuje dialog różnorodnych jakości muzycznych i właściwych im znaczeń. Kompozytor stosuje tu klastery tradycyjnie notowane obok konwencjonalnych ukształtowań fakturalnych w postaci biegników szesnastkowych w linii melodycznej, figuracji opartych na rozłożonych akordach w akompaniamencie. Pod koniec miniatury następuje rozbłysk klasterów w struktury tercjowe chorału, przynoszącego uspokojenie po poprzednich burzliwych przebiegach. To jakby wzlot ponad schromatyzowaną aurę dzieła. Do konstrukcji końcowego fragmentu noweli wykorzystane zostały 24 akordy reprezentujące wszystkie tonacje koła kwintowego (12 durowych i 12 mollowych). Chorał to aluzja do tradycji, w której akord tercjowy kojarzy się z siłą, stabilnością celem rozwiązań ciągów dysonansowych.
Odmienne tendencje reprezentuje utwór Expansion na orkiestrę (1986). Wpisuje się on w nurt, który stanowi kontynuację postawy modernistycznej. Twórca dokonuje w nim syntezy środków pochodzenia awangardowego z tradycyjnymi, którym jednak nie przypisuje funkcji symbolicznej. Expansion to dzieło programowe nawiązujące do poematu symfonicznego. Program całkowicie zawiera się w jego tytule, który sam twórca tłumaczy następująco: „Zjawisko ekspansji, tak powszechne w otaczającym świecie, może mieć różnorodny przebieg, skalę i konsekwencje czasami trudne do przewidzenia. Jest to fenomen nieobcy samej muzyce – stąd, między innymi, próba jego dźwiękowej prezentacji.” Założenia programowe realizuje twórca w warstwie muzycznej w ten sposób, że stopniowo poszerza materiał dźwiękowy, wychodząc od struktur mikrotonowych, a dochodząc do pełnego spektrum 12-dźwiękowego. Towarzyszy temu wzmaganie dynamiki i siły brzmienia, stałe potęgowanie napięcia, poszerzanie ambitusu. Utwór rozwija się na zasadzie stopniowego narastania (forma typu crescendo). W drugim ogniwie dzieła rozwój wszystkich elementów, w tym rytmiki, prowadzi do zastosowania aleatoryzmu.
Dorobek Drożdżewskiego jest odbiciem różnorodnych tendencji, jednak skłonność do retrospekcji dominuje i ona nadaje indywidualny wymiar tej twórczości.

Anna Granat-Janki

kompozycje

literatura wybrana