kompozytor; ur. 7 lutego 1961, Warszawa. Studiował kompozycję u Włodzimierza Kotońskiego i improwizację fortepianową pod kierunkiem Szabolcsa Esztényi’ego w warszawskiej Akademii Muzycznej, którą ukończył otrzymując w 1986 dyplom z wyróżnieniem. Brał udział w kursach kompozytorskich w Darmstadt, Kazimierzu Dolnym, Patras i Dartington. W latach 1986-87 przebywał w Londynie na stypendium podyplomowym ufundowanym przez Witolda Lutosławskiego, studiując muzykę elektroniczną i system MIDI w studio Barry'ego Andersona. Tam powstało dzieło na chór i orkiestrę "Lumen", które zostało wykonane w Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Stanisława Skrowaczewskiego podczas Światowych Dni Muzyki w Warszawie (1992). W 1997 roku na zaproszenie Washington University w Seattle prowadził wykłady dotyczące polskiej muzyki współczesnej.

Jacek Grudzień jest laureatem Konkursu Młodych Związku Kompozytorów Polskich (1988) i Ogólnopolskiego Konkursu Kompozytorskiego na Gitarę Klasyczną (1995). W 2003 jego utwór Ad Naan otrzymał rekomendację na Trybunie Kompozytorów UNESCO w Wiedniu. W ramach programu „Agon. Program zamówień kompozytorsko-choreograficznych 2013” powstała jego kompozycja Preparation for Change, którą stworzył we współautorstwie z Izabelą Chlewińską.

Zainteresowania kompozytorskie Jacka Grudnia obejmują również muzykę teatralną i filmową. Film z jego muzyką Tout un hiver sans feu w reżyserii Grega Zglinskiego otrzymał dwa wyróżnienia na Festiwalu Filmowym w Wenecji (2004). Za muzykę do spektaklu Mary Stuart w reżyserii Remigiusza Brzyka Jacek Grudzień zdobył nagrodę na V Festiwalu Polskiego Radia i Telewizji „Dwa Teatry” w Sopocie (2005). Nagrodę Ministra Kultury przyznano mu za muzykę do spektaklu T.E.O.R.E.M.A.T. w reżyserii Grzegorza Jarzyny (2010). Podczas międzynarodowego festiwalu teatralnego „Boska Komedia” w Krakowie otrzymał nagrodę jako twórca oprawy muzycznej do spektaklu Korzeniec w reżyserii Remigiusza Brzyka (2012).

Kompozytor działa w Warszawie, w latach 2001 – 2008 pełnił funkcję kierownika muzycznego Teatru Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, obecnie współpracuje ze Studiem Eskperymentalnym Polskiego Radia.

aktualizacja: maj 2016 (wa)

Pochodzisz z rodziny o tradycjach muzycznych, czy zatem muzyka była dla Ciebie drogą naturalną?

Mój ojciec i dziadek byli muzykami. Jako mały chłopiec grałem ze słuchu, a potem zacząłem zapisywać sobie różne utworki. Dużo słuchałem, szczególnie Chopina i symfonii Beethovena. Uczyłem się gry na fortepianie w średniej szkole muzycznej na Bednarskiej, wkrótce jednak stało się dla mnie jasne, że nie zostanę pianistą. Niezwykłą przygodą stały się dla mnie natomiast fakultatywne zajęcia z improwizacji fortepianowej, które prowadził Szabolcs Esztényi. Improwizacja ogromnie pobudza wyobraźnię i zdarzało się, że szkicowałem wtedy kilka utworów jednocześnie. Byłem zafascynowany awangardą i współczesnymi partyturami, głównie kompozytorów polskich: Serockiego, Pendereckiego, Kotońskiego, Kilara, Góreckiego. Choć pociągała mnie także dyrygentura, postanowiłem zdawać na kompozycję. Na egzamin wstępny do warszawskiej Akademii Muzycznej przyniosłem z sześć partytur orkiestrowych pisanych klasterami. Profesor Włodzimierz Kotoński najwyraźniej dostrzegł w tym potencjał i tak się zaczęło moje studiowanie. Kontynuowałem przy tym zajęcia z improwizacji u Szabolcsa Esztényi’ego, pod jego wpływem coraz bardziej pasjonowałem się zasadą złotego podziału, napisałem nawet na ten temat moją pracę magisterską.

Przełomowym momentem było stypendium, jakie zaofiarował mi Witold Lutosławski w czasie, gdy kończyłem studia. Wybrałem londyńskie studio Barry’ego Andersona, gdzie mogłem uczyć się technik w Polsce w tym czasie jeszcze niedostępnych, np. systemu MIDI, technologii cyfrowej. Oczywiście wcześniej miałem wykłady z muzyki elektronicznej z profesorem Kotońskim, który był prekursorem tego gatunku w Polsce – dość wspomnieć Etiudę na jedno uderzenie w talerz – niemniej pracowało się wtedy nadal na sprzęcie analogowym. Z Londynu przywiozłem zaczątki domowego studia: syntezatory i komputery, które u nas były jeszcze trudne do zdobycia. Miałem więc możliwość pracowania u siebie, świetnie układała mi się też współpraca ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Komponowałem najpierw na taśmę, potem zaś live electronics, co interesuje mnie znacznie bardziej, jako że połączenia brzmień instrumentów z szeroko pojętą elektroniką (obróbka sygnału, dźwięki syntetyczne, sample itp.) daje właściwie nieograniczone możliwości w zakresie tworzenia nowych barw i przestrzeni dźwiękowych, poza tym widok pustej sceny z głośnikami zawsze wydawał mi się trochę nieludzki.

Wspomniałeś o swych wczesnych fascynacjach polską awangardą. Czy zatem najbliższy był Ci wtedy sonoryzm?

Tak – przede wszystkim wszystkie wczesne utwory Pendereckiego z lat 50-tych i 60-tych; Kwartet, Anaklasis, Kosmogonia... Płyty były wtedy dość tanie, mogłem wszystkiego słuchać z partyturą. Zacząłem jednak od Serockiego. Jego A piacere grałem nawet na recitalu dyplomowym w szkole średniej. Z drugiej strony, istotni byli dla mnie Kilar i Górecki, którzy stawali się w pewnym sensie minimalistami. Rozwijało się to dwutorowo: słuchałem Klavierstücke Stockhausena, Sonaty Bouleza, nie mówiąc już o Webernie (od klasyków dodekafonii wszystko się przecież zaczynało), ale jednocześnie fascynowała mnie muzyka repetytywna, przede wszystkim Steve Reich, później natomiast Louis Andriessen i Arvo Pärt, których muzyka jest mi bliska emocjonalnie.

A jak odzwierciedlało się to w Twojej muzyce? Czy można wyznaczyć w niej jakieś cezury?

Myślę, że pewną cezurą był Turdus musicus na klawesyn amplifikowany, skomponowany matematycznie według zasady złotego podziału, łącznie z przebiegami harmonicznymi. To było apogeum – nie było w nim zbędnej nuty, trochę tak, jak w serializmie, choć w tym przypadku bardzo precyzyjnie zaplanowana była nie budowa serialna, lecz ilość taktów, ilość komórek dźwiękowych. Była to próba ujęcia złotego podziału w sposób „ortodoksyjny” i na tym się skończyło. Nie jestem ekstremistą. Totalny serializm, Bouleza czy Stockhausena, to robota bardziej dla matematyka niż kompozytora. To był ostatni utwór tego typu, choć w mojej muzyce pozostały elementy myślenia przez pryzmat złotej proporcji. Później zacząłem zmierzać w stronę pewnej kontemplatywności, którą chyba zawsze w sobie nosiłem.

Jakie jest zatem Twoje podejście do formy? Czy jesteś improwizatorem, czy architektem?

Wyrazistość formalna jest dla mnie czymś ważnym. Pracuję „architektonicznie”; w pierwszej kolejności szkicuję ogólny zarys utworu, czasem w postaci graficznej. Potem przychodzi moment, aby wypełnić go dźwiękiem.

A czy to pierwsze wyobrażenie zawiera w sobie elementy brzmieniowe?

Oczywiście. Nawet jeśli nie słyszy się jeszcze konkretnych dźwięków, słyszy się rodzaj wewnętrznego brzmienia tego utworu. By sięgnąć znów do architektury – już w tym momencie wiadomo, że będzie to muzeum sztuki współczesnej, a nie rekonstrukcja barokowego pałacu.

Jeśli chodzi o Twoje kompozycje (...), jest jasne, skąd wziął się tytuł utworu Nonstrom – to oczywiście nazwa znanego kwartetu zamawiającego i wykonującego muzykę współczesną, którego skład tworzyli Paweł Mykietyn, Justyna Rekść-Raubo, Maciej Grzybowski i Tomasz Światczyński. Powiedz też jeszcze kilka słów o utworach pozostałych.

Nonstrom napisałem dla moich przyjaciół z tego zespołu, w okresie, kiedy spotykaliśmy się prawie codziennie (…). Każdego z nich starałem się w tym utworze przedstawić. Jest to nawet zaznaczone w partyturze, np. imieniem „Pablo” tam, gdzie pojawia się cytat z utworu Pawła Choć doleciał Dedal, jest tam też trochę o nieznośnym sąsiedzie Maćka Grzybowskiego, jest coś z Justyny w kantylenie wiolonczeli… Miał być to dla nich rodzaj śmiesznego prezentu (…). Interludium to właściwie jedyny mój utwór na fortepian solo – na jego pomysł wpadłem jeszcze w szkole średniej i w pewnej mierze pochodzi z improwizacji, czyli najbardziej intuicyjnego sposobu tworzenia w czasie realnym, dającego dużo swobody i radości, który jednocześnie raczej nie pozwala na zbudowanie wyrafinowanej formy. Kiedy więc wróciłem do tego pomysłu po latach, musiałem nadać mu kształt, wrócić do papieru i ołówka.

Postludium powstało dla Tria XXI wieku (Ewa Pobłocka, Andrzej Bauer i Marek Moś), przy czym zamówienie wiązało się z inspiracją muzyką Chopina. Napisałem utwór w gruncie rzeczy kontemplacyjny, w którym pojawia się kilka cytatów: w kulminacji fragment ze Scherza h-moll, a pod koniec z Preludium e-moll. Pawana na wiolonczelę i taśmę została napisana dla Justyny Rekść-Raubo. Podczas gdy Pawana na śmierć infantki Ravela jest słoneczna, ta Pawana jest mroczna, ma w sobie coś z żałobnego konduktu. Zdarza się, że muzyką, chcąc nie chcąc, piszemy swoją autobiografię – i nie da się odciąć w pisanym utworze od nastroju danej chwili, ja zaś tamten czas pamiętam jako dość depresyjny. Wiatr od morza, to z kolei rodzaj pocztówki z wakacji w Ustce.

Jeśli chodzi o AdNaan zamówiony przez Andrzeja Bauera – przez dłuższy czas myślałem o napisaniu utworu, który byłby swego rodzaju refleksją na temat otaczającego nas krajobrazu dźwiękowego. Nasza cywilizacja produkuje masę dźwięków, którymi jesteśmy bombardowani bez naszej woli. Ja dźwięki te akceptuję i przetwarzam, choć mogą one irytować; to gest przymrużenia oka, autoironii i wyboru tego, co w tym krajobrazie chwilami fascynuje. W partii taśmy pojawia się fragment monologu Prospera z Burzy Szekspira: „We are such stuff as dreams are made on, and our life is rounded with a sleep” wypowiadany przez mojego przyjaciela, kompozytora Owena Leecha. Słychać też fragmenty pieśni wielkopostnych, nagranych w jednym z warszawskich kościołów. Wszystko to zmieszane jest z bardzo dziwną, choć prostą, ostinatową figurą, która te fragmenty porządkuje.

A jaki jest Twój najnowszy utwór?

Preparation for Change na fortepian i taśmę z choreografią Izabeli Chlewińskiej powstał na zamówienie Instytutu Muzyki i Tańca oraz Związku Kompozytorów Polskich. Fortepian sam w sobie nie jest preparowany, natomiast efekt swego rodzaju „preparacji” jest zawarty w partii elektroakustycznej, którą zrealizowałem w swoim studio. Stosuję tu zasadę złotego podziału odcinków czasowych, opartych na zasadzie ronda, gdzie refreny (szybkie przebiegi fortepianowe) wyznaczają punkty kulminacyjne, natomiast kuplety znajdujące się między węzłami tych kulminacji są stopniowo coraz dłuższe, jak w ciągu Fibonacciego. Wszystko zaczyna się tu od ruchu i przechodzi w bezruch. Mam czasem wrażenie, że w jakiś sposób rymuje się to z ludzkim życiem. Lata młodzieńcze są rozedrgane, anarchistyczne. Im bardziej przybywa nam lat, tym więcej potrzebujemy czasu na ciszę, na spokój, na czytanie, na słuchanie.

wywiad przeprowadzony z Kompozytorem przez Katarzynę Naliwajek-Mazurek, opublikowany w książeczce płyty „Muzyka Polska Dzisiaj – Portrety Współczesnych Kompozytorów Polskich – Jacek Grudzień” - polmic 094 / PRCD 1746

Tristaniana na fortepian (1984)

Turdus musicus na klawesyn amplifikowany (1984)

Movement I na kontrabas (1984)

Muzyka z okna na dwoje skrzypiec (1985)

Mechaniczny ogród na fortepian (1985)

Dla E. Luizy czyli straszny sen pewnego pianisty, teatr instrumentalny na obój, klarnet, 2 puzony, perkusję i fortepian (1985)

Sonosfera na taśmę (1985)

Androvanda na gitarę solo (1986)

Interludium na fortepian (1986)

Koncert skrzypcowy (1986)

Hologram na kwartet smyczkowy (1987)

Dźwięki nocy na saksofon tenorowy i opóźniacz cyfrowy (1987)

Lumen na chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1987)

Somnus na taśmę (1988)

Hologram II na kwartet smyczkowy (1988)

Movement II na kontrabas i taśmę (1992)

Drzewa na saksofon altowy i taśmę (1992)

Missa brevis na chór mieszany (lub chłopięco-męski) i kwintet dęty blaszany (1992)

Wiatr od morza na klarnet (lub saksofon sopranowy) i fortepian (1993)

Tritonos na klawesyn i taśmę (1993)

Pawana na wiolonczelę i taśmę (1994)

Muzyka do serialu Jest jak jest w reż. Jana Łomnickiego i in. (1994)

One Jubilee Rag na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1995)

Hiacyntowa dziewczyna na sopran i taśmę (1995)

Nonstrom na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian (1996)

Gagliarda na kwartet smyczkowy (1996)

Concerto per sassofono soprano ed archi (1996)

Światła pochylenie na sopran, saksofon altowy i fortepian (1997)

Postludium na fortepian, skrzypce i wiolonczelę (1998)

Studium przedmiotu na fortepian na cztery ręce (1999)

Oktet na instrumenty smyczkowe (2000)

Ad Naan na wiolonczelę i komputerowe przetwarzanie dźwięku (2002)

Leanyka na flet i taśmę (2003)

Piosenka na klarnet, puzon, wiolonczelę, fortepian i taśmę (2005)

YAZD na orkiestrę (2006)

Preparation for Change na fortepian, tancerza i taśmę (2013)

Muzyka do spetaklu Pakujemy manatki. Komedia na osiem pogrzebów w reż. Artura Tyszkiewicza (2013)

Muzyka filmowa

Muzyka do filmu W punkcie zero w reż. Małgorzaty Trznadel (1986)

Muzyka do filmu Rabbi w reż. Elżbiety Rottermund i Michała Górala (1997)

Muzyka do filmu Na swoje podobieństwo w reż. Grzegorza Zglińskiego (2001)

Muzyka do filmu AlaRm w reż. Dariusza Gajewskiego (2002)

Muzyka do filmu Tout un hiver sans feu w reż. Grzegorza Zglińskiego (2004)

Muzyka do filmu Wymyk w reż. Grzegorza Zglińskiego (2011)

Muzyka do filmu Ostatnie piętro w reż. Tadeusza Króla (2013)

Muzyka teatralna

Muzyka do spektaklu radiowego Jest jak jest w reż. Janusza Kukuły (1995)

Muzyka do spektaklu Noc w teatrze w reż. Marka Robaczewskiego (1995)

Muzyka do spektaklu Alkestis w reż. Zbigniewa Maciaka (1998)

Muzyka do spektaklu Tatuowana róża w reż. Zdzisława Wardejna (1998)

Muzyka do spektaklu Magnetyzm serca w reż. Sylwii Torsh (1999)

Muzyka do spektaklu Burza w reż. Zbigniewa Brzozy (1999)

Muzyka do spektaklu Zatrudnimy clowna w reż. Emilii Sadowskiej (1999)

Muzyka do spektaklu The Weir (Tama) w reż. Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej (1999)

Muzyka do spektaklu Czarownice z Salem w reż. Remigiusza Brzyka (2000)

Muzyka do spektaklu Kaleka z Inishmaan w reż. Remigiusza Brzyka (2000)

Muzyka do spektaklu Noc Helvera w reż. Zbigniewa Brzozy (2000)

Muzyka do spektaklu Miłość na Madagaskarze w reż. Zbigniewa Brzozy (2000)

Muzyka do spektaklu Wiśniowy sad w reż. Remigiusza Brzyka (2001)

Muzyka do spektaklu Romeo i Julia w reż. Waldemara Zawodzińskiego (2001)

Muzyka do spektaklu Podróż do Buenos Aires [we współautorstwie z Gregiem Zglinskim] w reż. Mariana Półtoranosa (2001)

Muzyka do spektaklu Kadisz w reż. Remigiusza Brzyka (2001)

Muzyka do spektaklu telewizyjnego Portugalia w reż. Zbigniewa Brzozy (2002)

Muzyka do spektaklu Amadeus w reż. Zbigniewa Brzozy (2002)

Muzyka do spektaklu Zima w reż. Mateusza Bednarkiewicza (2002)

Muzyka do spektaklu 20 minut z aniołem w reż. Andrzeja Majczaka (2002)

Muzyka do spektaklu norway.today w reż. Andrzeja Majczaka (2002)

Muzyka do spektaklu Mewa w reż. Zbigniewa Brzozy (2003)

Muzyka do spektaklu Gry w reż. Redbada Klynstra (2003)

Muzyka do spektaklu Bal pod Orłem w reż. Zbigniewa Brzozy (2003)

Muzyka do spektaklu telewizyjnego Mary Stuart w reż. Remigiusza Brzyka (2004)

Muzyka do spektaklu Merylin Mongoł w reż. Nikołaja Kolady (2004)

Muzyka do spektaklu Wojna matka w reż. Remigiusza Brzyka (2004)

Muzyka do spektaklu Więź w reż. Zbigniewa Brzozy (2004)

Muzyka do spektaklu telewizyjnego Géza dzieciak w reż. Zbigniewa Brzozy (2005)

Muzyka do spektaklu telewizyjnego The Weir (Tama) w reż. Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej (2005)

Muzyka do spektaklu Mały bies w reż. Remigiusza Brzyka (2005)

Muzyka do spektaklu radiowego Motel w pół drogi w reż. Janusza Kukuły (2006)

Muzyka do spektaklu Światła miasta, reż. K. Majchrzak, B. Nowicka (2006)

Muzyka do spektaklu Rozkłady jazdy, czyli ostatnie przedstawienie sztuki Michaela Frayna "Chińczycy" w reż. Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej (2006)

Muzyka do spektaklu mede:a w reż. Grzegorza Jarzyny (2006)

Muzyka do spektaklu Pasja w reż. Zbigniewa Brzozy (2007)

Muzyka do spektaklu Edmond w reż. Zbigniewa Brzozy (2007)

Muzyka do spektaklu Komedia omyłek w reż. Zbigniewa Brzozy (2007)

Muzyka do spektaklu Lew w zimie w reż. Grzegorza Jarzyny (2007)

Muzyka do spektaklu Powrót do domu w reż. Artura Urbańskiego (2008)

Muzyka do spektaklu Brygada szlifierza Karhana w reż. Remigiusza Brzyka (2008)

Muzyka do spektaklu radiowego Iwona, księżniczka Burgunda w reż. Artura Tyszkiewicza (2009)

Muzyka do spektaklu telewizyjnego O prawo głosu w reż. Janusza Petelskiego (2009)

Muzyka do spektaklu T.E.O.R.E.M.A.T. w reż. Grzegorza Jarzyny (2009)

Muzyka do spektaklu Miasto w reż. Artura Urbańskiego (2009)

Muzyka do spektaklu Balladyna w reż. Artura Tyszkiewicza (2009)

Muzyka do spektaklu Areteia w reż. Grzegorza Jarzyny (2010)

Muzyka do spektaklu Sprzedawcy gumek w reż. Artura Tyszkiewicza (2010)

Muzyka do spektaklu Wodzirej w reż. Remigiusza Brzyka (2011)

Muzyka do spektaklu Generał w reż. A. Popławskiej, M. Kality (2011)

Muzyka do spektaklu Shitz w reż. Artura Tyszkiewicza (2011)

Muzyka do spektaklu Z Różewicza dyplom w reż. Zbigniewa Brzozy (2011)

Muzyka do spektaklu Józef i Maria w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (2011)

Muzyka do spektaklu Korzeniec w reż. Remigiusza Brzyka (2012)

Muzyka do spektaklu Sen nocy letniej w reż. Artura Tyszkiewicza (2012)

Muzyka do spektaklu Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł, czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte w reż. Remigiusza Brzyka (2013)

Muzyka do spektaklu Nosorożec w reż. Artura Tyszkiewicza (2013)

Muzyka do spektaklu Gorączka czerwcowej nocy w reż. Remigiusza Brzyka (2013)

Muzyka do spektaklu Siła przyzwyczajenia w reż. Remigiusza Brzyka (2013)

Muzyka do spektaklu Noc żywych Żydów w reż. A. Popławskiej, M. Kality (2014)

Muzyka do spektaklu Druga kobieta w reż. Grzegorza Jarzyny (2014)

Muzyka do spektaklu Mistrz i Małgorzata w reż. Artura Tyszkiewicza (2014)

Muzyka do spektaklu Obwód głowy w reż. Zbigniewa Brzozy (2014)

Muzyka do spektaklu Rzeźnia w reż. Artura Tyszkiewicza (2015)

Muzyka do spektaklu Przyjdzie Mordor i nas zje, czyli Tajna historia Słowian w reż. Remigiusza Brzyka (2015)

Muzyka do spektaklu Herkules i stajnia Augiasza w reż. Artura Tyszkiewicza (2015)

Muzyka do spektaklu Ziemia obiecana w reż. Remigiusza Brzyka (2015)

Jak było w Wiedniu, „Ruch Muzyczny” 2003 nr 14, s. 12-13