kompozytor; ur. 5 maja 1974, Opole. W latach 1993-98 studiował kompozycję pod kierunkiem Mariana Borkowskiego (dyplom z wyróżnieniem) oraz w latach 1994-98 w klasie altówki Błażeja Sroczyńskiego w Akademii Muzycznej w Warszawie.

Od roku akademickiego 1998/99 jest pracownikiem dydaktycznym tejże uczelni; prowadzi klasę kompozycji. Ponadto wykładał w San Diego (Stany Zjednoczone), Weikersheim (Niemcy) i Daegu (Korea Południowa). W 2007 uzyskał stopień doktora sztuki w dziedzinie kompozycji (promotor – Marian Borkowski), a w 2014 roku stopień doktora habilitowanego. Od 2016 piastuje stanowisko prorektora ds. studenckich i dydaktyki Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie.

Jest laureatem konkursów kompozytorskich w Katowicach (1991 – wyróżnienie), w Tychach (1992 – finalista), w Warszawie (1995 – wyróżnienie, 1998 – wyróżnienie, 1999 – I nagroda, 2000 – wyróżnienie), w Częstochowie (1996 – wyróżnienie), w Gdańsku (1997 – III nagroda), w Krakowie (1999 – I nagroda), w Katowicach (2000 – Nagroda Główna). W 2004 otrzymał stypendium Fundacji Fulbrighta (Junior Grant).
Utwory Aleksandra Kościówa były wykonywane w Polsce oraz za granicą (w Niemczech, Anglii, Szkocji, Rosji, na Ukrainie, we Francji, Włoszech, Japonii, Korei Południowej, Stanach Zjednoczonych). Od 1999 współpracuje z Joe Alterem, amerykańskim choreografem baletu współczesnego.

Aleksander Kościów w latach 1996-98 był sekretarzem Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich. Od 2002 jest członkiem zwyczajnym ZKP, Stowarzyszenia „Laboratorium Muzyki Współczesnej”, Akademii Fonograficznej; jest także członkiem ZAiKS'u.

W roku 2013 w serii wydawniczej Związku Kompozytorów Polskich / Polskiego Centrum Informacji Muzycznej (wydanej we współpracy z Polskim Radiem i przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego) "Muzyka Polska Dzisiaj - Portrety Współczesnych Kompozytorów Polskich" ukazała się jego autorska płyta CD. Stworzył szereg kompozycji w ramach programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Kolekcje – priorytet Zamówienia kompozytorskie”: Iffy Shapes (2013), X Kwartet smyczkowy (2013), The Book of Teraa (2016), Noumen 1 (2017), Tnyganekuinlu (2014) oraz Koncert na akordeon i orkiestrę (2019).

Ważną dziedziną twórczości Aleksandra Kościowa jest pisarstwo. Teksty na tematy muzyczne publikuje na łamach społeczno-kulturalnego dwumiesięcznika „Strony”, z którym współpracuje stale od 2009. W druku ukazały się już cztery jego książki: Świat nura (2006), Przeproś (2008), Lecą wieloryby (2010), Lithaniae: dzieło jako krajobraz. Autorefleksja twórcy (2013).

Aleksander Kościów – literat zdaje się być w kręgu polskich odbiorów i krytyków sztuki postacią znacznie lepiej rozpoznaną, niż Aleksander Kościów – kompozytor, którym jest ze względu na wykształcenie i uprawiany zawód. Miało na ten stan rzeczy niewątpliwy wpływ bardzo ciepłe przyjęcie jego trzech powieści (Świat nura z 2006, Przeproś. Przewodnik gracza z 2008, nominowany do „Paszportu Polityki” oraz Lecą wieloryby z 2010 roku). Ostatnio – jak mówi twórca – „literatura wróciła na pozycję, na której chyba po prostu zawsze była – na pozycję poważnie branego hobby”, zaś komponowanie stało się częstsze. Niemniej jednak, owa szczególna podwójna tożsamość twórcza Kościowa prowokuje do pytania o wzajemne relacje obydwu rodzajów aktywności, czy też szerzej – o kulturową i komunikacyjną przestrzeń, w której funkcjonują literatura i muzyka. Sam kompozytor postrzega ją jako rodzaj „ontologicznego uniwersum”, „mieniącej się całości” („literatura przenika się [w niej] z muzyką, retoryka – z logiką natury, strategia – z teorią gier, cud macierzyństwa – z wyższą matematyką”), której wycinek jest w wyniku aktu kreatywnego „opowiadany” odbiorcom.

(...) „Czy komponuję, czy składam słowa – materia jednocześnie śpiewa, gra, mówi, wizualizuje się, pachnie, dzieje się w czasie – i jest pewnym ∞-wymiarowym krajobrazem wyobrażeniowym” – mówi kompozytor, zaznaczając jednocześnie, że wybór medium i narzędzia, którym się posługuje, jest w tym kontekście sprawą drugorzędną – nieuniknioną „robotą ze świata fizycznego”. Pochodną takiej postawy są oczywiście pewne interakcje między myśleniem w muzyce mechanizmami retoryki werbalnej i odwrotnie, tworzenie między owymi nietożsamymi przecież językami pewnych „rezonansów”, choćby na poziomie formy – w rozplanowaniu kulminacji czy punktów zwrotnych „akcji”; tych elementów, które ukierunkowują percepcję odbiorcy.

Śledzenie ich w dźwiękowym przebiegu stanowić może ambitne zadanie dla uważnego słuchacza muzyki Kościowa, lecz w istocie kompozytorowi chodzi o coś innego. Buduje on wszak wielowymiarowe „wrażeniowe krajobrazy”, których doświadczenie nie wymaga wspartych racjonalnością europejskiej cywilizacji aktów świadomości, czy też – jak mówi twórca – „nawigacji opartej na przyrządach wiedzy”. Wyobrażonym adresatem muzyki Kościowa jest bowiem „człowiek w pewnej hipnozie unoszony w świecie własnej podświadomości (sen, śnienie, wiara, doświadczenie graniczne), ale jednocześnie podłączony do węzłowych toposów kulturowych i emocjonalnych”, taki który jest w stanie dotrzeć do głębi i sensu samego aspektu muzycznego kompozycji.

Przechodząc do – by tak rzec – „pierwszorzędnych kwestii drugorzędnych”, zatrzymajmy się chwilę na środkach, za pomocą których kompozytor buduje swe dźwiękowe krajobrazy. Uderzającą cechą jego muzyki jest jej „impresjonistyczność”, brzmieniowa delikatność, subtelność dobieranych barw i faktur. W palecie barw Kościowa dominują z reguły odcienie jednego koloru, dalekie od „amazońskich feerii i wielkomiejskiej tęczowości”. Wśród „sekretnych i ulubionych pędzli” artysty znajduje się np. głos żeński (np. Shihaikai), „grupa klarnetowa” (np. Symfonia i Lithaniae) czy kwartet smyczkowy. Swej twórczości kwartetowej nie traktuje jednak Kościów jako próby redefinicji tego kluczowego dla historii muzyki gatunku, tak typowej przecież dla współczesnej twórczości kompozytorskiej. Ów „sposób istnienia i funkcjonowania muzyki”, jakim jest kwartet smyczkowy, postrzega raczej jako „pewną zarezerwowaną do wyjątkowych sytuacji formę wyrazu”, „autoteliczne medium”, a nawet „rodzaj pamiętnika czy locji, itinerarium bądź kroniki”. A sam III Kwartet to przy tym „muzyczna pamiątka okresu pierwszego krzepnięcia w samodzielnie obranych priorytetach (głównie dotyczących technik fakturalnych i ujęcia formy), z których niejeden albo wpłynął na przyszłe decyzje, albo nawet przetrwał do dziś” – wyjaśnia kompozytor.

Media, których używa, podporządkowuje zawsze nadrzędnej „sytuacji fakturalnonastrojowej”. A nastroje, które preferuje malując dźwiękowe krajobrazy, przepaja zarazem spokojem i głęboką duchowością, jak i tajemniczością. Kwestia ta wiąże się wyraźnie z nadawanymi dziełom tytułami. „Tytuł jest u mnie tym dla dzieła, czym design przedmiotu/sytuacji dla potrzeby generującej istnienie «designowanego» obiektu” – tłumaczy Aleksander Kościów. Zależny jednocześnie od ideowej i semantycznej zawartości utworu, jest znakiem (semiologicznym) sensów i treści kompozycji, w dalszej zaś kolejności – ich sugestią czy nośnikiem. Celem tytułu Shihaikai („Cztery-haiku”) jest – jak mówi kompozytor – „dotknięcie kilku japońskich krajobrazów tamtejszymi zmysłami, nie zaś upchnięcie ich w naszą dosłowność i osobliwe fonicznie polskie liczebniki”; efektem, jaki tytuł ten wywołuje – swoista czystość sensu utworu. Zakres skojarzeń prowokowanych łacińskim tytułem Liber sub cortice scriptus przekłada się zaś na niekoniecznie w pełni czytelne dla słuchacza znaczenia („Księga pod korą pisana”), dając mu także „nie mniej warty nastrój, generowany przez na wpół tylko uświadomione figury: mnich-kopista, średniowieczny klasztor, Europa christiana, palimpsest, imago mundi itp.”. W Voces („Głosy”) z kolei użycie łaciny umotywowane jest merytorycznie, odsyłając zarówno do dosłownego znaczenia tytułu (nazwę taką nosiły stosowane w starożytnym Rzymie tabliczki z zaklęciami, techniki formułowania zaklęć), jak i – wedle autorskiej trawestacji – „pewnego etosu zaklinania świata w języku poprzez wepchnięcie jego ciała (kształtów i brzmień liter, napięć spółgłoski – samogłoski) w alternatywną formę istnienia: geometrię, symetrię, architekturę, rozbicie języka na atomy i wtórne rekonstrukcje języka z powodów pozajęzykowych – glottolalie, ideolalie, incantamenta”.

W utworach takich, jak Kyrie czy III Kwartet smyczkowy, tytuły – dla odmiany – nie prowokują żadnych dalszych odniesień, poza wskazaniem na znane z dziejów muzyki gatunki. Dotykamy przy tej okazji kwestii „zakorzenienia” w określonych tradycjach kulturowych i muzycznych, słowem – rodowodu artystycznego kompozytora. Nie sposób w tym kontekście mówić o trwałych i konkretnie uświadomionych wzorcach czy konwencjach, które miałby implementować na grunt własnej twórczości, lecz raczej o pewnych impulsach dla całkowicie oryginalnych poszukiwań i wyborów artystycznych. Truizmem byłoby dowodzenie, jak bardzo trudna, skomplikowana, jest sytuacja współczesnego kompozytora, skonfrontowanego z przekonaniem, jakoby „wszystko już było”, a ponowoczesność przytłacza gęstwiną możliwości. Tymczasem Aleksander Kościów wielką różnorodność stylistyczno-językową i „klimatyczną” „gleb, z których czerpał soki i szlifował swoje DNA [jego] tzw. warsztat” postrzega jako „jeden z kapitalnych czynników kształtujących «poważne» kompozytorskie wybory”.

Przestrzeń rozpościerająca się od muzyki średniowiecza i renesansu, Bachowskiego baroku, przez symfonikę Mahlera czy Brahmsa, wybrane dzieła Szostakowicza, Bartóka czy Strawińskiego, Webernowską aforystyczność, minimalistyczne ujęcia Góreckiego, Pärta czy Tavernera, po kulturę ludową Mongołów i Aborygenów, tybetańską muzykę sakralną, czy zróżnicowane propozycje z kręgu twórczości rozrywkowej, stała się dla Kościowa źródłem inspiracji – różnego typu i na różnych poziomach, odniesień, które przebłyskują w tworzonych przez niego krajobrazach w sposób daleki od jakiejkolwiek dosłowności, wybitnie niuansowy. Swych priorytetów warsztatowych i estetycznych nie reguluje Kościów przy tym w sposób systemowy, choć jego muzyka wykorzystuje pewne powtarzalne elementy swoiste, składające się na zespół własności rozpoznawalnego słuchowo, indywidualnego stylu.

Poza wszystkim jednak, muzyka Aleksandra Kościowa, czy to – jak w Voces – pobrzmiewająca jakby pomrukami podwodnego wulkanu, czy też mieniąca się połyskliwymi flażoletami w III Kwartecie, albo sugestywnymi archaizmami w Kyrie, sięga ku uniwersalnemu ideałowi piękna, dając słuchaczom niekłamaną estetyczną przyjemność. „Świat nura to jego debiut literacki, którego poziom pozwala podejrzewać, że już niedługo Kościów stanie się być może bardziej znany jako pisarz” – pisała w 2006 roku na łamach „Polityki” Dorota Szwarcman. Miejmy nadzieję, że za sprawą niniejszej monograficznej płyty, równie mocno i z nie mniejszym sukcesem zaistnieje powszechnej w świadomości jako kompozytor.

(Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty pochodzą z wywiadu z Aleksandrem Kościowem przeprowadzonego przez autorkę droga mailową w drugiej połowie lipca 2013 roku.)

Motet I: „Wezbrało moje serce słowem wdzięcznym” (Ps. 45) na chór mieszany i instrumenty perkusyjne (1991)

Sonata na gitarę klasyczną solo (1991)

Motet II: „Panie, w gniewie Twoim nie karz mnie” (Ps 38) na baryton i zespół instrumentalny (1992)

Tritetron na głos żeński solo (1993)

Septet strunowy na dwie gitary, dwie harfy, dwa klawesyny i fortepian (1994)

Trzy pieśni do staroceltyckich tekstów obrzędowych na chór mieszany a cappella (1994)

Partita na orkiestrę kameralną (1994)

Musica Pulla na trzy fagoty i obój (1994)

Miserere na chór mieszany a cappella (1994)

Musica Fusca na trzy fagoty, kontrafagot, trzy wiolonczele, kontrabas i perkusję (1994)

Strofy na flet i skrzypce (1995)

Musica Viridis na zespół perkusyjny (1995)

Sous-Entendu na altówkę solo (1995)

Kwartet smyczkowy nr 1 (1995)

Nanda Devi na cztery trąbki i perkusję (1996)

Forsaken Gardens Are Full Of Weird Nooks na zespół instrumentalny (1996)

Musica Caesia na zespół instrumentalny (1996)

Fantazja na altówkę solo (1996)

Kwartet smyczkowy nr 2 (1996)

Krystus zmartwych wstał je na chór mieszany a cappella (1996)

Agnus Dei na chór mieszany a cappella (1996)

Partita na altówkę solo (1996)

Sonatina na altówkę z fortepianem (1996-97)

Pezzo Sinfonico na orkiestrę symfoniczną (1996-97)

Quinque carmina de aëre et aqua na trzy flety i klarnet (1997)

Noc Świętojańska na orkiestrę smyczkową (1997)

Dies Irae na taśmę (1997)

Kwartet smyczkowy nr 3 (1997)

Kyrie na chór mieszany a cappella (1997)

Five Cosmogonic Tales na fortepian solo (1997)

Pressionata na skrzypce solo (1997)

Tempestate Apparendorum na czterech wiolonczelistów (1998)

Requiem Mundo na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1998)

Ultra Exterum na fortepian solo (1998)

Déjà-vus Agonaux na skrzypce i fortepian (1998)

Auqisagin Ermisalmu na fortepian solo (1998)

Liber Absens – Kwartet smyczkowy nr 4 (1999)

Kwartet smyczkowy nr 5 (1999)

Holometabol na zespół instrumentalny (1999)

Żywioły na orkiestrę smyczkową (1999)

His... est Caritas na zespół kameralny (2000)

Trzy postludia na fortepian solo (2000)

Cztery pieśni na sopran i fortepian (2000)

Liber sub cortice scriptus na klarnet i kwartet smyczkowy (2001)

Lithiammokykliskia na skrzypce solo (2001)

Thule na kwartet wiolonczelowy (2001)

Kaleidergon na zespół instrumentalny (2001)

Liber Figurarum Aquae na dwa fortepiany (2002)

Kwartet smyczkowy nr 6 (2002)

Hyalia na skrzypce i fortepian (2002)

Nenia na klarnet i fortepian (2002)

Ilargia na akordeon solo (2002)

Unde na chór mieszany, perkusję i orkiestrę smyczkową (2003)

Liber Ventinebulae na flet, klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy (2003)

Gloria na chór mieszany a cappella (2003)

Cludioculos na trzy flety, trąbkę, perkusję, akordeon, fortepian i smyczki (2003)

Canor Keneias na wiolonczelę i media elektroniczne (2003)

Liber Septem Serpentum Saligiæ – Kwartet smyczkowy nr 7 (2004)

Ore Osse Oculo na klarnet, marimbę, fortepian, skrzypce i wiolonczelę (2004)

Omphalos na fortepian solo (2004)

Shihaikai na sopran i fortepian (2004)

23:59:59 na dwie wiolonczele i fortepian (2005)

Voces na orkiestrę kameralną (2005)

Dilexit na chór mieszany, 2 oboje, 2 trąbki, 3 puzony, perkusję i smyczki (2006)

Symfonia na chór i orkiestrę symfoniczną (2006)

Pieśń o blasku wody na chór i orkiestrę (2007)

Kwartet smyczkowy nr 8 (2008)

Kwartet smyczkowy nr 9 (2009)

Gorzkie żale na chór żeński i 8 wiolonczel (2010)

Duae molentes in mola na chór a cappella (2011)

Nebulae na dwa chóry a cappella (2011)

Muzyka o zmierzchu na klarnet, perkusję, cymbały, lirę korbową, skrzypce i kontrabas (2012)

Lithaniae na sopran, chór żeński głosów białych i orkiestrę (2012)

Kwartet smyczkowy nr 10 (2012-13)

Iffy Shapes na saksofon, akordeon i wiolonczelę (2013)

Święty Jacek, 02.09.44 na insterumenty dęte i perkusję (2014)

Tnyganekuinlu na sekstet wokalny (2014)

Thereisa Street na zespół akordeonów (2014)

Steam Punk Gear na organy Hammonda i perkusję (2014)

Wielki Kanon do tekstu Statutu Związku Kompozytorów Polskich na chór (2015)

Oberek for Terry Riley na kwartet smyczkowy (2015)

Krajobrazy młodoplskie na sopran, wiolonczelę i fortepian (2015)

O, Call Not Me na sekstet wokalny (2015)

Many Cities na sopran i zespół (2016)

Hílathi na kwartet smyczkowy (z ewentualnym chórem mieszanym lub żeńskim) (2016)

Huascarán na skrzypce i perkusję (2016)

The Book of Teraa na sekstet wokalny i electric piano (2016)

Kantata o Chrzcie Polski na chór mieszany, trzy klarnety, trzy puzony, trzech perkusistów, fortepian, siedem wiolonczel i kontrabas (2016)

Noumen 1 na dwa fortepiany i perkusję (2017)

Kwintet na obój i kwartet smyczkowy (2017)

Koncert na akordeon i orkiestrę (2019)

Hodos/Oikos - koncert na elektryczny kwartet smyczkowy i orkiestrę kameralną (2020)

Muzyka teatralna

Muzyka do spektaklu Hekabe Eurypidesa w reż. Karoliny Labakhua (2011)

Szymańska-Stułka Katarzyna, Kościów Aleksander Janusz, w: Almanach Kompozytorów Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, t. I, Akademia Muzyczna w Warszawie, Warszawa 2004