kompozytor, dyrygent i pianista; ur. 7 lipca 1921, Rzeszów; zm. 31 maja 1998, Warszawa. Studia muzyczne rozpoczął u Seweryna Barbaga we Lwowie, kontynuował je podczas wojny w Akademii Muzycznej w Timişoarze i w Bukareszcie u George Simonisa (kompozycja i dyrygentura) oraz Emila Michaila (fortepian). W latach 1942-45 pozostawał pod artystyczną opieką George’a Enescu. W Rumunii rozpoczął też swoją karierę artystyczną, występując jako pianista i dyrygent. Po powrocie do Polski w 1945 założył w Warszawie orkiestrę kameralną Towarzystwa Krzewienia Polskiej Muzyki Ludowej. Dwa lata później zorganizował orkiestrę symfoniczną Filharmonii Poznańskiej, której był dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem przez 11 lat. Od 1961 do 1967 dyrygent Filharmonii Narodowej w Warszawie, a w latach 1978-82 dyrektor i kierownik artystyczny Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach. Koncertował w Europie, w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, w Ameryce Południowej i w Japonii. W 1948 rozpoczął działalność pedagogiczną, w 1951 objął klasę dyrygentury w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Poznaniu, w 1955 został profesorem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – od 1958 jako kierownik Katedry Dyrygentury. Wśród jego uczniów byli Tomasz Bugaj, Zbigniew Graca, Jacek Kaspszyk, Szymon Kawalla, Wojciech Michniewski, Andrzej Straszyński, Ruben Silva, Tadeusz Wojciechowski i Henryk Wojnarowski.
Stanisław Wisłocki jest laureatem wielu prestiżowych nagród, m.in. otrzymał Grand Prix du Disque Akademii Charlesa Crossa w Paryżu (za II Koncert fortepianowy Sergiusza Rachmaninowa ze Światosławem Richterem i Orkiestrą Filharmonii Narodowej), Nagrody Ministra Kultury i Sztuki, Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich oraz liczne odznaczenia polskie i zagraniczne.

Na pytanie, czy wykonałby - na przykład - Pasję Bacha z wielką orkiestrą symfoniczną, Stanisław Wisłocki odpowiedział: „Chyba tak. To trzymanie się tak zwanego autentyzmu jest zupełnie niepotrzebnym wydziwianiem. Jestem przekonany, że gdyby Bach żył dzisiaj, albo gdyby wtedy były takie instrumenty, jakie są dzisiaj, to wolałby swoje utwory usłyszeć w wykonaniu dużego zespołu symfonicznego. Zresztą te «autentyczne» instrumenty w wielu przypadkach brzmią strasznie. Dlaczego psuć efekt brzmieniowy utworu poprzez użycie gorszych instrumentów? To może funkcjonować tylko w charakterze ciekawostki historycznej. Dlaczego mamy ignorować rozwój, jaki się dokonał przez wieki? Myślę, że naszym obowiązkiem jest takie wykonywanie dzieła, żeby ono brzmiało jak najlepiej. Z tego powodu byłem skłonny dopuszczać nawet pewne zmiany w oryginalnej partyturze.
Zrobiłem tak z partyturą Króla Rogera Szymanowskiego, kiedy przygotowywałem przedstawienie tej opery w Teatro Colon w Buenos Aires. Partytury Szymanowskiego są zapisane trochę zbyt «barokowo», za dużo tam jest wszystkiego. Jeśli w Królu Rogerze wystawianym na scenie wzięłoby się pod uwagę wszystkie głosy partytury, to soliści nie nieliby żadnych szans na przebicie się przez masę brzmienia chóru i orkiestry. Dlatego też jest to jeden z powodów rzadkiego wykonywania tej opery. Trzeba tę partyturę po prostu trochę odchudzić. Jeśli jeden dźwięk ma być grany równocześnie przez - na przykład - klarnet, waltornię i altówki, to można któryś instrument z tej grupy usunąć bez szkody dla muzyki. W ten sposób partytura robi się bardziej przejrzysta i soliści nie są zagłuszani. Przedstawienie odniosło wielki sukces i wszyscy zachwycali się klarownością muzyki Szymanowskiego. Mam wątpliwości, czy ten sukces byłby taki duży bez wprowadzonych poprawek. Co innego w nagraniu. Kiedy nagrywałem Króla Rogera w studiu radiowym w Katowicach, nie zmieniłem ani jednej nuty, a śpiewacy są przez cały czas na pierwszym planie. Mikrofonami można wszystko zrobić, technika tutaj szalenie człowiekowi pomaga. Dobrym nagraniem można bardzo pomóc muzyce, złym nagraniem można zabić utwór.”