kompozytorka, pedagog; ur. 1 grudnia 1955, Kraków. Ukończyła z wyróżnieniem dwa kierunki studiów w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie: Teorię muzyki (1981) i Kompozycję (1987) w klasie Krystyny Moszumańskiej-Nazar. W latach 1986-87 uzupełniała studia kompozycji w Folkwang Hochschüle für Musik, Theater und Tanz w Essen-Werden (Niemcy) u Wolfganga Hufschmidta i Nikolausa A.Hubera (studio muzyki elektroakustycznej).

W latach 1983-86 brała udział w Międzynarodowych Kursach dla Młodych Kompozytorów w Kazimierzu nad Wisłą, podczas których miała okazję współpracować m.in. z Witoldem Lutosławskim, Iannisem Xenakisem, Witoldem Szalonkiem, Makoto Shinoharą, François-Bernardem Mâchem.

Od ukończenia studiów pracuje w Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie prowadzi klasę kompozycji. W latach 2005-2012 pełniła funkcję dyrektora Instytutu Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki, od roku 2005 jest kierownikiem Zespołu Harmonii i Kontrapunktu w tejże uczelni. W 2011 roku nadano jej tytuł profesora sztuki.

Od skomponowania w 1986 roku – zamówionego przez Józefa Patkowskiego - Girare na perkusję i taśmę, utworu elektroakustycznego reprezentującego w 1986 roku II Program Polskiego Radia na Trybunie UNESCO - rozwinęła się współpraca z Eksperymentalnym Studiem Polskiego Radia w Warszawie i Studiem Elektronicznym Akademii Muzycznej w Krakowie, co zaowocowało twórczością w zakresie muzyki elektro-akustycznej. Utwór Girare napisany dla Jana Pilcha został wykonany ponad 25 razy, utwór na obój i taśmę napisany dla Kazimierza Dawidka – Glissando miał ok.30 wykonań. W jej dorobku twórczym znajdują się kompozycje kameralne, symfoniczne i elektroakustyczne, które wykonywane były wielokrotnie w kraju, m.in. podczas Śląskich Dni Muzyki Współczesnej w Katowicach, Dni Kompozytorów Krakowskich, „Warszawskiej Jesieni” oraz za granicą (w Belgii, Holandii, Finlandii, Norwegii, Japonii, Niemczech, Austrii, Francji, Czechach, Chinach, Rosji, na Słowacji i Ukrainie).

W ramach programu "Zamówienia kompozytorskie", realizowanego przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, powstały takie jej kompozycje, jak Esej o Ziemi i o Niebie oraz Spettro.

Obecnie skoncentrowana jest w większej mierze na twórczości czysto-instrumentalnej rozwijając zainteresowania własną koncepcją „harmonii barw” i przestrzennym aspektem narracji muzycznej. Eksploracja idei prowadzenia narracji muzycznej „w głąb obrazu dźwiękowego” i przezwyciężenia trudności w percepcji wielowarstwowej i wielowymiarowej stanowi ciągle dla niej aktualne dziś zagadnienie. W refleksji twórczej i analitycznej ważne miejsce zajmuje twórczość Witolda Lutosławskiego, zwłaszcza idea „komponowania percepcji”. Zagadnienie percepcji dzieła muzycznego obecne jest w jej wykładach oraz w wygłoszonych podczas konferencji referatach na takie tematy, jak Problem praw percepcji w komponowaniu, Kompozytor wobec czaso-przestrzeni, Melodie barw i faktur, harmonie barw, rytmy przestrzeni i czasu; idiom muzyki XX i XXI wieku, Ćwierćton w narracji i światłocieniu współbrzmienia.

 

aktualizacja: 2003 (mk), 2016, 2022 (wa)

Utwory Anny Zawadzkiej-Gołosz reprezentują większość gatunków muzycznych: ich lista obejmuje zarówno utwory solowe (znakomite Glissbigliando), kameralne (m.in. Tańce rezonansowe), jak i orkiestrowe (m.in. Koncert wiolonczelowy „Zstępowanie”). Nieobecne są natomiast dzieła zawierające warstwę semantyczną – wokalno-instrumentalne, czy sceniczne. Zasadniczym polem działania kompozytorki jest głównie abstrakcyjna materia dźwiękowa – tak pożądana wielowymiarowość i wieloznaczność nie znosi dopowiedzenia, stąd wyraźny dystans Zawadzkiej-Gołosz wobec gatunków związanych ze słowem, uzależnionych od sprecyzowanego przekazu, podporządkowanych semantycznej określoności. Istotą, sednem artystycznego działania kompozytorki jest dźwięk, jego barwa, współbrzmienia, czy ich wzajemne relacje. Budowanie harmonii i kontrapunktów barw to nie jedyne strategie kompozytorskie Anny Zawadzkiej-Gołosz. Istotna rola przestrzenności w jej muzyce realizowana jest szczególnymi środkami: jednym z nich jest daleko idąca próba przełamania dyktatu równomiernej temperacji i włączenia w proces budowania harmoniki utworu wysokości nietemperowanych. Lista utworów, których materiał wysokościowy wykracza poza temperowany zasób, obejmuje wiele pozycji: Glissbigliando, Tańce rezonansowe, Suita przestrzeni, Mirrors, Zstępowanie, Spettro... W jej utworach występują przede wszystkim ćwierćtony. Są one z jednej strony środkiem skalowym – czyli elementem gestów linearnych, melodycznych, z drugiej zaś środkiem harmonicznym w zestrajaniu współbrzmień. W obu przypadkach pojawienie się ćwierćtonów oznacza nową jakość brzmieniową i wyższy stopień dramaturgii, jest więc środkiem silnie wyrazowym. Według sformułowanej przez kompozytorkę hierarchii funkcji, intensyfikują one napięcie w przebiegu melodycznym i harmonicznym, budują „nowy instrument” – nową brzmieniowość i nową sytuację estetyczną, wzbogacają narrację barwy i stwarzają przestrzenność brzmień. Charakterystyczną cechą muzyki Anny Zawadzkiej-Gołosz jest nie tylko wykorzystywanie zarysowanych powyżej jakości i zjawisk, lecz także ciągłe „zazębianie” się funkcji poszczególnych komponentów oraz skłonność do integracji ich roli formotwórczej w ramach całości dzieła. Są to elementy świadczące o indywidualności stylu kompozytorki. Jej postawę estetyczną znamionuje również niezwykle aktywny stosunek do problematyki tożsamości oraz indywidualności twórcy we współczesnym świecie: Kompozytor poszukujący jest samotny. Jest osamotniony. Tworząc – szuka. Nie znajduje łatwo. Kwestia indywidualności języka jest dla kompozytorki nadrzędnym elementem pracy twórczej: Wolę nie brzmieć, niż być odczytywana przez pryzmat skojarzeń z twórczością innych w sensie zapożyczenia. W którymś momencie pojawia się wymiar etyczny. Owa skłonność do bezustannego poszukiwania właściwych rozwiązań – jakkolwiek odciskająca ślad na postawie estetycznej Zawadzkiej-Gołosz – nie oznacza jednak odrzucenia środków tradycyjnych. Wręcz przeciwnie: to, co zastane – a piękne i kiedyś odkryte – staje się dla kompozytorki terenem eksploracji, polem poszukiwania możliwości wykorzystania ich w nowy, indywidualny sposób. Słuchając utworów Anny Zawadzkiej-Gołosz trudno nie dostrzec jej wielkiej potrzeby drążenia natury dźwięku. Każdy, nawet niewielki element jej muzyki wydaje się próbą odpowiedzi na nurtujące kompozytorkę istotne pytania, a zarazem stawia kolejne. Tak oto muzyka Zawadzkiej-Gołosz zawieszona jest w perspektywie nieustannego dyskursu i dostarcza słuchaczowi – obok doznań czysto estetycznych – również wyraźnie intelektualnych wyzwań. Nie odbiera to bynajmniej uroku i wdzięku tej niezwykłej twórczości, wręcz przeciwnie – stwarza nowe możliwości odbioru, wzbogaca i pogłębia przyjemność słuchania, inspiruje i stymuluje. Maciej Jabłoński (tekst z książeczki płyty Anna Zawadzka-Gołosz. Muzyka Polska Dzisiaj – Portrety Współczesnych Kompozytorów Polskich, polmic 093 / PRCD 1745)

Synonimy na kotły i kontrabas (1974) Głosy na chór mieszany a cappella (1977) Inwokacja i chorał na smyczki (1978) Magma na orkiestrę smyczkową (1978) Monoidee na fortepian (1978) Non liquet na klarnet basowy i kwartet smyczkowy (1979) A due na kontrabas i taśmę (1980) Con-centrum na fagot, perkusję i głos z taśmy (1980) Muzyka weselna na smyczki (1980) Idea na sopran, kontrabas, kotły, ksylofon i 2 kwartety smyczkowe (1981) Liryka na kwartet wokalny, kwartet dęty, kwintet smyczkowy i fortepian (1981) Thema na fortepian i orkiestrę smyczkową (1981) Pro/Re-Gres na orkiestrę symfoniczną (1982) Pejzaż na dwie gitary i orkiestrę smyczkowa (1983) Senza na kontrabas (1984) Girare na perkusję i taśmę (1986) Esoterikos na sopran i kwartet obojowy (1987) Ingradimenti – obraz w pięciu ujęciach na chór i orkiestrę (1987) Papermusic na głos żeński (1988) Witraż II na klarnet, wiolonczelę, akordeon i wibrafon (1988) Improwizacje ornamentalne na dwoje skrzypiec, klarnet, wiolonczele, wibrafon i fortepian (1991) Źdźbła na perkusje (1992) Figury retoryczne na trzy kwartety smyczkowe, smyczki, obój, klawesyn i fortepian (1993) Poco a poco piu... na altówkę i fortepian (1994) Anafora na harfę (1995) Regina Poloniae na instrumenty dęte i orkiestrę smyczkową (1995) Trio contra punctum na flet, obój i fagot (1996) Glissbigliando na obój i taśmę (1997) Mozartkugeln na flet (1998) Mirrors na orkiestrę smyczkową (1999) Fantazja i chorał na fortepian (2001) Metafrazy na kwartet smyczkowy (2001) Cadenza na kwartet smyczkowy (2001) Concerto na ośmiostrunową gitarę i orkiestrę smyczkową z fortepianem (2002) Tanviolingo-metamorphrases na skrzypce i fortepian (2003) Szkice do czasoprzestrzeni na 2 fortepiany (2004) Tańce rezonansowe na wiolonczelę i kwartet smyczkowy (2005) Tercseptina na fortepian (2005) Solotutti na skrzypce solo (2005) Suita przestrzeni na 17 instrumentów (2006) Trzy myśli na cztery czwarte na flet i altówkę (2006) Miniballada Wroceńska na fortepian (2007) Studium ŚWIATŁO-cienia na flet i altówkę (2007) Epifrazy na kwintet dęty (2008) Zstępowanie na wiolonczelę i orkiestrę symfoniczną (2009) Sploty na wiolonczelę i organy (2011) Preludium i fuga na fortepian (2012) Teatr Ubogi na 3 zestawy perkusyjne (2012) Spettro na skrzypce, fortepian i orkiestrę symfoniczną (2013) Danzonetta na flet (2013) Esej o ziemi i o niebie na wiolonczelę i fortepian (2014) Wieloświaty na fortepian na 4 ręce (2014) 3 Psalmy na wiolonczelę (2015) Chorały Traw na fortepian (2015) Al niente - dal niente na fortepian na 4 ręce (2016) Trzy psalmy w pejzażu na wiolonczelę i fortepian (2016) Choreofonie na orkiestrę symfoniczną (2016) Sussurro di campane na fortepian (2017) Poco divertimento na wiolonczelę i fortepian (2018) Ex motu na orkiestrę (2018) Escape of Landscape na flet, klarnet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian (2022)

artykuły Momenty nieważne w muzyce Witolda Lutosławskiego,, w: Witold Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej XX wieku, Musica Iagellonika, Kraków 2005 O komponowaniu percepcji. Casus Witolda Lutosławskiego,, w: Teoria Muzyki. Studia Interpretacje Dokumentacje. Pismo Akademii Muzycznej w Krakowie, 2013 nr 3