kompozytor i pianista; ur. 19 maja 1939, Warszawa; zm. 13 listopada 1988, tamże. W latach 1956-62 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie kompozycję u ojca, Kazimierza Sikorskiego (dyplom z odznaczeniem) oraz grę na fortepianie pod kierunkiem Zbigniewa Drzewieckiego.

Od 1961 do 1963 pracował w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, a następnie – w latach 1963-68 – zajmował się pedagogiką: prowadził zajęcia z instrumentacji i czytania partytur na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki w swojej macierzystej uczelni.

W 1962 otrzymał wyróżnienie na Konkursie Młodych Związku Kompozytorów Polskich, a rok później zadebiutował na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” utworem Antyfony na sopran, fortepian, róg, dzwony, 2 gongi, 2 tam-tamy i taśmę magnetofonową (1963). Od tego czasu jego kompozycje prawie co rok gościły na koncertach festiwalowych.

W latach 1965-66 przebywał w Paryżu jako stypendysta Rządu Francuskiego, a w latach 1975-76 dzięki stypendium Rządu Stanów Zjednoczonych (Senior Fulbright Program) w Nowym Jorku, gdzie w Ośrodku Muzyki Elektronicznej Columbia-Princeton zrealizował utwór pt. Samotność dźwięków na taśmę (1975).

Od 1964 należał do Związku Kompozytorów Polskich; w latach 1973-75 był ponadto członkiem jego Zarządu, a od 1966 do 1974 pracował w Komisji Repertuarowej Festiwalu „Warszawska Jesień” (w latach 1973-74 jako przewodniczący).

Czynnie udzielał się również jako pianista. W latach 1963-67 współpracował z zespołem „Warsztat Muzyczny” (m.in. z Zygmuntem Krauze), a od 1967 do połowy lat siedemdziesiątych z grupą „Ad novum” (m.in. ze Zbigniewem Rudzińskim). Brał także udział w wykonywaniu własnych kompozycji na koncertach m.in. w Sztokholmie, Atenach, Brukseli, Stanach Zjednoczonych i Japonii.

Strona internetowa o artyście:

Tomasz Sikorski był pierwszym przedstawicielem minimalizmu w muzyce polskiej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. On też zaszczepił minimalizm muzyce europejskiej, w znacznym stopniu niezależnie od wcześniejszych wzorów amerykańskich. W tamtych czasach skrajną prostotę stosowanych przez Sikorskiego środków ostro krytykowano. Pisano o jego muzyce: „Trudno rozstrzygnąć, co tu jest bardziej zdumiewające: brak pomysłowości czy naiwność autora.” W utworze Bez tytułu na fortepian i trzy dowolne instrumenty z 1972 roku kompozytor eksploatował „raczej cierpliwość publiczności i wykonawców, aniżeli wartości wynikające z natrętnego, w nieskończoność powtarzanego motywu”. Puentowano: „Cóż, nasz wiek jest pełen przedmiotów do jednorazowego użycia.”
Jednak w 1989 roku, w rok po przedwczesnej śmierci Sikorskiego, w książce programowej „Warszawskiej Jesieni” pojawiają sie teksty zupełnie inaczej oceniające jego twórczość. Rafał Augustyn, krytyk i kompozytor, napisał: „Wielokrotnie powtarzane akordy fortepianu, gwałtowne gesty i wybuchy dźwięków, nieustanne echa. Rytualne, przesycone wibracją uderzenia gongów. Zagubione w przestrzeni sygnały rogów i trąbek. Wysmakowane, gorzko-słodkie harmonie. Frazy powracające dosłownie lub nieznacznie modulujące. Muzykę Tomasza Sikorskiego łatwo rozpoznać, trudniej (mimo pozorów) scharakteryzować, jeszcze trudniej - bez obawy plagiatu - naśladować czy rozwijać. Bowiem obok uchwytnych składników techniki specyfikę jej tworzą zjawiska znacznie ogólniejszej natury: stosunek do czasu i przestrzeni, do praw słyszenia i poczucia czasu, do «wewnętrznego rytmu» słuchacza, do literackich tekstów i podtekstów. Daleka od dosłowności, muzyka Sikorskiego jest wysoce symboliczna, a w miarę jej rozwoju symbolizm ten potęgują coraz chętniej ujawniane przez kompozytora aluzje literackie i filozoficzne. Krąg ich jest szczególny: Kierkegaard i Schopenhauer, Kafka i Joyce, Beckett i - ostatnio - Borges, mówiąc najogólniej, twórcy zainteresowani egzystencją i kondycją ludzką, pesymiści, moraliści bez złudzeń. Czasem ich teksty pojawiają się in crudo w utworze, czasem przebłyskują w tytule czy w dedykacji. I właśnie stąd, spoza muzyki, widać największą różnicę, jaka dzieli Sikorskiego od twórców muzyki minimalnej czy repetycyjnej, z którymi potocznie go spokrewniano. Tamci - głównie Amerykanie - albo stronią od filozofii, zanurzeni w urbanistycznej powszechności i cywilizacyjnym krzyku, albo dążą do panteistycznej nirwany. Tomasz Sikorski był Europejczykiem, z całym swym lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem. Pamiętajmy, że Freud odkrył swój przymus powtarzania u «zarażonych śmiercią» ofiar wielkiej wojny światowej..."
Sam kompozytor również komentował swoje utwory, choć robił to zazwyczaj bardzo zwięźle. O Homofonii na cztery trąbki, cztery rogi, cztery puzony, fortepian i dwa gongi z 1968 roku pisał: „Jest to propozycja muzyki statycznej, jednowymiarowej. W utworze tym zarówno materiał dźwiękowy, jak i sposób jego strukturowania zostały maksymalnie zredukowane.” Utwór Bez tytułu (1972) miał reprezentować - według niego - „tendencję minimalistyczną”. Szerzej opisał Samotność dźwięków, utwór na taśmę magnetofonową, zrealizowany w roku 1975. Wydaje się, że ten opis jest najtrafniejszą charakterystyką procesu twórczego i muzyki Tomasza Sikorskiego: „W październiku ubiegłego roku (1976) zastanawiając się nad kształtem utworu, który miałem zrealizować w studio Columbia-Princeton, wiele czasu spędzałem w swoim pokoju wsłuchując się w dochodzące przez uchylone okno dalekie odgłosy. Była to bezładna na pozór mieszanina ulicznego zgiełku, sygnałów wydawanych przez płynące po rzece statki oraz odległego huku samolotów. Po pewnym czasie odnosiłem wrażenie jakby wszystkie te dźwięki były żywe, a może nawet świadome swego istnienia, jakby chciały przemówić. Łącząc się w całość, a jednak pozostając skazane tylko na siebie tworzyły samotny chór. Zapragnąłem dać temu odczuciu wyraz w swoim nowym utworze. Samotność dźwięków posiada pewną fabułę. W początkowej części jednorodny materiał dźwiękowy występuje wyłącznie w najniższym rejestrze, nie mogąc jakby «wyzwolić się» z tego obszaru mroku i niepewności. Później w górnym rejestrze pojawiają się kompleksy dźwiękowe o strukturze harmonicznej. Tworzą one rodzaj «chóru» alikwotów przenikając się i «prześpiewując» nawzajem. Jednakże ograniczoność ich natury nie pozwala im stworzyć żadnej nowej jakości. Pozostają na zawsze uwięzione we własnej ułomności, krążąc i trwając.
Chciałbym się zastrzec, że komentarz powyższy należy traktować jedynie jako wyraz pewnego namysłu nad genezą utworu, a w żadnym wypadku nie jako próbę ujawnienia jakichś dosłownych zależności między inspiracją, jaką była dla mnie konkretna sytuacja dźwiękowa, a samym utworem. Sytuacja ta bowiem posłużyła mi tylko za impuls do stworzenia pewnej przestrzeni imaginacyjnej wypełnionej samodzielnym materiałem dźwiękowym rządzącym się własnymi prawami. Zresztą być może przyczyną napisania tego komentarza było pragnienie wytłumaczenia własnej niechęci do muzyki, która w sposób wyraźny organizuje przestrzeń, wprowadzając do niej element «porządku»; rezultatem tej niechęci jest forma mojego utworu, gdzie dźwięki jedynie falują, krążą, wahają się i zatapiają w przestrzeni.”