Start
O nas
Nasze projekty
Encyklopedia
Kalendarz wydarzeń
Nasze patronaty
Szukaj
I Symfonia, Penderecki Krzysztof
W 1973 roku Krzysztof Penderecki napisał swoją pierwszą symfonię. Prawykonanie utworu odbyło się w czerwcu tego samego roku w Peterborough, grała jedna z najlepszych orkiestr świata - London Symphony Orchestra pod dyrekcją kompozytora. Trzy miesiące później odbyło się w ramach "Warszawskiej Jesieni" pierwsze wykonanie w Polsce. W Warszawie grała Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Potem powstawały kolejne symfonie: II w latach 1979-80, III - 1988-95, IV - 1989 i V - w roku 1992. I Symfonia pojawiła się na "Warszawskiej Jesieni" ponownie w roku 1998. Grał ją wówczas zespół radiowy z Lipska, MDR Sinfonieorchester pod dyrekcją Johannesa Kalitzkego. Krzysztof Droba, wybitny znawca twórczości Pendereckiego, zamieścił przy tej okazji w książce programowej "Warszawskiej Jesieni" wnikliwy, choć krótki esej:
"Z dzisiejszych wypowiedzi Pendereckiego jasno wynika, jak szczególną rolę i znaczenie przypisuje on symfonii. Symfonia to ocalenie tego, co "w wymiarze artystycznym i ludzkim jest najważniejsze". Ów wymiar artystyczny wiąże się dla kompozytora z "imperatywem retrospekcji" i z "kreatywną syntezą", zaś wymiar ludzki - z dramatem egzystencji człowieka. Penderecki mówi, że chce napisać jeszcze VI, VII, VIII i IX Symfonię i że będzie to muzyka o człowieku, o dramacie ludzkim.
Z pięciu symfonii Pendereckiego w tym humanistycznym horyzoncie mieszczą się wszystkie, prócz Pierwszej. Ta bowiem swą techniką i estetyką przynależy jeszcze do sonoryzmu. "Moja I Symfonia - mówił Penderecki w 1995 roku - powstała w roku 1973, gdy miałem 40 lat. Jest to czas przekraczania smugi cienia. Podjąłem wtedy próbę podsumowania moich dwudziestoletnich doświadczeń muzycznych - czasu awangardowych, radykalnych poszukiwań. Była to suma tego, co jako awangardowy artysta mogłem powiedzieć. Cztery symetryczne części: Arche I, Dynamis I, Dynamis II, Arche 11- świadczyły o chęci zbudowania świata od nowa. Wielka destrukcja - zgodnie z logiką awangardowości - oznaczała jednocześnie pragnienie nowej kosmogonii." (K. Penderecki - "Labirynt czasu", Warszawa 1997, s. 50). Muzyka Pendereckiego z lat 50-tych i początku 70-tych - od Trenu (1950) do I Symfonii właśnie (1973) - jest bodaj najpełniejszą realizacją tej "nowej kosmogonii" w jej typowym, polskim, sonorystycznym kształcie.
Sonoryzm polski - to całkowite przeorientowanie myślenia muzycznego. Istniejący od zawsze w muzyce element barwowo-brzmieniowy zostaje tutaj absolutyzowany, tzw. "czysta brzmieniowość", oparta na nowym materiale (zwłaszcza na nietradycyjnych artykulacjach i fakturach) staje się czynnikiem określającym i regulującym wszelkie procesy dźwiękowe i wszystkie aspekty dzieła muzycznego. Oczywiście, w latach 50-tych powstaje w Polsce muzyka o różnym stopniu sonorystycznego zaawansowania (np. trudno byłoby uznać za sonorystyczną muzykę Witolda Lutosławskiego). Z najbardziej konsekwentną i najdalej idącą sonoryzacją muzyki mamy do czynienia właśnie w przypadku muzyki Pendereckiego (potem również Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara, Kazimierza Serockiego, Witolda Szalonka). Ten typ sonoryzmu można by nazwać sonoryzmem totalnym. Tutaj dotychczasowe elementy muzyczne nie tylko zmieniają relacje między sobą, ale wręcz zanikają. Na przykład całkowicie zanika czynnik melodyczny i harmoniczny. Podobnie, jak w muzyce atonalnej z początku XX wieku, która polegała na obsesyjnym unikaniu jakichkolwiek skojarzeń tonalnych (i w rzeczywistości była atonalna), tak w sonoryzmie totalnym na skutek unikania materiału określonego wysokościowo muzyka staje się aharmoniczna (antyharmoniczna) i amelodyczna (antymelodyczna). Z Trenu, I Kwartetu smyczkowego, Polymorphii, Fluorescencji, De natura sonoris I, II Kwartetu, bije rewolucyjna zuchwalość, ale i optymizm poznawczy: oto można zbudować nowy świat muzyki z nowych brzmień, z nowych faktur i oderwać się od wielosetletniej tradycji myślenia melodyczno-harmonicznego. Ten nowy świat jest - w opozycji do szkoly darmstadzkiej - silnie nacechowany ekspresywnie i staje się przez to jakby dramatyczną opowieścią.
Wejście Pendereckiego ćwierć wieku temu na drogę symfonii, okazało się jednak kresem sonorystycznej kosmogonii (potem nastąpily symfoniczne manifesty "nowego romantyzmu"), a w samej Symfonii można wysłyszeć odwrót, w każdym razie od tego sonoryzmu, który calościowo organizowal muzykę. Spod sonorystycznej szaty, spod czysto brzmieniowej dramaturgii dziela, wyzierają jakości znane, a tu jakby na nowo rekonstruowane; przywołane są znane zasady i procedury tu jakby na nowo reformułowane.
Można zatem Symfonii sluchać t o n a l n i e i w wyróżnionych w niej dźwiękach "a" i "c" szukać punktów oporu, swoistych przęseł tonalnych, na których wspiera się półgodzinna akcja muzyczna. Można słuchać k l a s y c z n i e, śledząc symetrię formy, gdzie części skrajne układają się w relację ekspozycji (Arche I) i repryzy (Arche II), a rozbudowane części środkowe (Dynamis I, Dynamis II), są obszerną przestrzenią przetworzeniową. Ale można wciąż jeszcze słuchać Pierwszej s o n o r y s t y c z n i e, jako muzyki zrodzonej ze strzelania z bata. Otóż ten strzał z bata, to impuls, znak dla muzyki, by pognała przez wertepy faktur, przez sonorystyczne góry i doliny, obiegła kawał świata i na koniec, wyhasana, wróciła do domu.
Najbardziej lubię Pierwszą Pendereckiego tak właśnie słuchaną."
"Z dzisiejszych wypowiedzi Pendereckiego jasno wynika, jak szczególną rolę i znaczenie przypisuje on symfonii. Symfonia to ocalenie tego, co "w wymiarze artystycznym i ludzkim jest najważniejsze". Ów wymiar artystyczny wiąże się dla kompozytora z "imperatywem retrospekcji" i z "kreatywną syntezą", zaś wymiar ludzki - z dramatem egzystencji człowieka. Penderecki mówi, że chce napisać jeszcze VI, VII, VIII i IX Symfonię i że będzie to muzyka o człowieku, o dramacie ludzkim.
Z pięciu symfonii Pendereckiego w tym humanistycznym horyzoncie mieszczą się wszystkie, prócz Pierwszej. Ta bowiem swą techniką i estetyką przynależy jeszcze do sonoryzmu. "Moja I Symfonia - mówił Penderecki w 1995 roku - powstała w roku 1973, gdy miałem 40 lat. Jest to czas przekraczania smugi cienia. Podjąłem wtedy próbę podsumowania moich dwudziestoletnich doświadczeń muzycznych - czasu awangardowych, radykalnych poszukiwań. Była to suma tego, co jako awangardowy artysta mogłem powiedzieć. Cztery symetryczne części: Arche I, Dynamis I, Dynamis II, Arche 11- świadczyły o chęci zbudowania świata od nowa. Wielka destrukcja - zgodnie z logiką awangardowości - oznaczała jednocześnie pragnienie nowej kosmogonii." (K. Penderecki - "Labirynt czasu", Warszawa 1997, s. 50). Muzyka Pendereckiego z lat 50-tych i początku 70-tych - od Trenu (1950) do I Symfonii właśnie (1973) - jest bodaj najpełniejszą realizacją tej "nowej kosmogonii" w jej typowym, polskim, sonorystycznym kształcie.
Sonoryzm polski - to całkowite przeorientowanie myślenia muzycznego. Istniejący od zawsze w muzyce element barwowo-brzmieniowy zostaje tutaj absolutyzowany, tzw. "czysta brzmieniowość", oparta na nowym materiale (zwłaszcza na nietradycyjnych artykulacjach i fakturach) staje się czynnikiem określającym i regulującym wszelkie procesy dźwiękowe i wszystkie aspekty dzieła muzycznego. Oczywiście, w latach 50-tych powstaje w Polsce muzyka o różnym stopniu sonorystycznego zaawansowania (np. trudno byłoby uznać za sonorystyczną muzykę Witolda Lutosławskiego). Z najbardziej konsekwentną i najdalej idącą sonoryzacją muzyki mamy do czynienia właśnie w przypadku muzyki Pendereckiego (potem również Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara, Kazimierza Serockiego, Witolda Szalonka). Ten typ sonoryzmu można by nazwać sonoryzmem totalnym. Tutaj dotychczasowe elementy muzyczne nie tylko zmieniają relacje między sobą, ale wręcz zanikają. Na przykład całkowicie zanika czynnik melodyczny i harmoniczny. Podobnie, jak w muzyce atonalnej z początku XX wieku, która polegała na obsesyjnym unikaniu jakichkolwiek skojarzeń tonalnych (i w rzeczywistości była atonalna), tak w sonoryzmie totalnym na skutek unikania materiału określonego wysokościowo muzyka staje się aharmoniczna (antyharmoniczna) i amelodyczna (antymelodyczna). Z Trenu, I Kwartetu smyczkowego, Polymorphii, Fluorescencji, De natura sonoris I, II Kwartetu, bije rewolucyjna zuchwalość, ale i optymizm poznawczy: oto można zbudować nowy świat muzyki z nowych brzmień, z nowych faktur i oderwać się od wielosetletniej tradycji myślenia melodyczno-harmonicznego. Ten nowy świat jest - w opozycji do szkoly darmstadzkiej - silnie nacechowany ekspresywnie i staje się przez to jakby dramatyczną opowieścią.
Wejście Pendereckiego ćwierć wieku temu na drogę symfonii, okazało się jednak kresem sonorystycznej kosmogonii (potem nastąpily symfoniczne manifesty "nowego romantyzmu"), a w samej Symfonii można wysłyszeć odwrót, w każdym razie od tego sonoryzmu, który calościowo organizowal muzykę. Spod sonorystycznej szaty, spod czysto brzmieniowej dramaturgii dziela, wyzierają jakości znane, a tu jakby na nowo rekonstruowane; przywołane są znane zasady i procedury tu jakby na nowo reformułowane.
Można zatem Symfonii sluchać t o n a l n i e i w wyróżnionych w niej dźwiękach "a" i "c" szukać punktów oporu, swoistych przęseł tonalnych, na których wspiera się półgodzinna akcja muzyczna. Można słuchać k l a s y c z n i e, śledząc symetrię formy, gdzie części skrajne układają się w relację ekspozycji (Arche I) i repryzy (Arche II), a rozbudowane części środkowe (Dynamis I, Dynamis II), są obszerną przestrzenią przetworzeniową. Ale można wciąż jeszcze słuchać Pierwszej s o n o r y s t y c z n i e, jako muzyki zrodzonej ze strzelania z bata. Otóż ten strzał z bata, to impuls, znak dla muzyki, by pognała przez wertepy faktur, przez sonorystyczne góry i doliny, obiegła kawał świata i na koniec, wyhasana, wróciła do domu.
Najbardziej lubię Pierwszą Pendereckiego tak właśnie słuchaną."
